Bettinelli Il Fronimo n.153 12011

Bette Nelli Il Fronimo N. 153 12011

Andrea Bissoli, Michael El Khuri, Davide Ficco, Danilo Prefumo, Aldo Vianello Webmaster:

Manajemen / Operasi / Hubungan Masyarakat: Editzioni il dialogo

Via ORTI 14-20122 Milan Tel.

Izin: 26 November 1999 Pengadilan Milan No. 741 Reproduksi tidak sah dilarang

Tidak ada salinan dan cetak ulang yang menentukan yang dilarang.

Italia

Mencetak di Italia

Biaya Berlangganan Tahunan: Italia 40 Euro Biaya Berlangganan Pendukung:

Transfer Pos: Akun Lampiran CCP 13711205 Kartu Kredit: Nomor Kembali Tersedia: Italia

Naskah dan foto tidak akan dikembalikan bahkan jika mereka belum diposting.

Biaya ongkos kirim 45

Ingraf Industria Grafica diterbitkan pada Januari 2011

Industri grafis Ingraf

Wawancara dengan Ald Viannello dengan Siglan Richter dan Nico Vian del Waals

Wawancara dengan Siglun Richter dan Nico Vian del Waals oleh Ald Vianelo

Penelitian dan Wawasan Bruno Bettinelli: No n-Dogma Modernitas oleh David Ficco (Bagian 1)

Penelitian / Survei, Bruno Betti Nelli: No n-Dogma Modernisme David Fikko (babak pertama). 12

Villa Tingg i-Robos: Kehilangan pekerjaan. Pertimbangan dan pertimbangan oleh Andrea Bissori. 26

Villa Tingg i-Robos: Kehilangan pekerjaan. Tebakan dan pertimbangan Andrea Bisori

Gaya klasik. Format Sonata dan Daftar Gitar Era Octent: Marco Riboni (Bagian 1)

Gaya klasik. Format Sonata dan gitaris k e-19 oleh Marco Riboni (Bagian 1)

Ide konvensional

Pertukaran ide dan pendapat

Rekaman

Rekaman Review

Corsus dan Concolshi

Kelas Master dan Kontes

Kelas gitar

Toko gitar

Ini adalah karakteristik yang sangat dianalisis dari gaya berbagai karya, dan karakteristik berbagai karya, seperti Madela, Verio, Donatoni, dan Clementi, dan hampir semacam panduan mendengarkan. Kontribusi Andrea Bisori berikut mengacu pada hipotesis dan pertimbangan pekerjaan awal Vill a-Robos, terutama Valsa yang ditemukan kembali untuk gitar solo, terutama untuk gitar solo. Tujuan dari esai ini adalah untuk memberikan beberapa pertanyaan di depan kita dan menyukai kemungkinan jawabannya, membuat komposer Brasil sadar akan aspek yang sangat baik. Setelah artikel tentang video Monte Segovia oleh Alfreded Eskande di Alfreded Escande, kedua musisi ini memiliki kepribadian yang jelas dan merepotkan (dan dalam beberapa hal. Karena itu sangat mirip sehingga ia mungkin tidak saling bertahan), menemukan bahwa ia memiliki yang lain. Titik umum dan mengakui apa yang dia pikir tersenyum. Makalah ketiga adalah dari Marco Riboni, yang berkaitan dengan gaya klasik, yaitu, metode bahasa musik utama pada saat itu.

Setelah satu tahun gangguan, pada tahun 2011, kami kembali untuk menyajikan CD kepada pelanggan. Memang benar bahwa kami telah mengirim tanpa menunggu pembaruan Anda, tetapi kami berharap kepercayaan kami akan dihargai dan kami akan menerima dukungan Anda lagi. CD ini didedikasikan untuk karya gitar solo Bruno Betti Nelli, dan saya bangga bahwa proyek perekaman ini telah direalisasikan. Seperti yang disebutkan dalam edisi sebelumnya, beberapa perusahaan rekaman memiliki kebijakan untuk mendistribusikan produk hanya dengan mengunduh penjualan dari internet, kecuali ada sejumlah besar penjualan (tergantung pada sudut pandang). Kami yakin bahwa karya gitar Bruno Betti Nelli dikenal semakin populer, jadi kami pikir kami harus memberikan garansi ini. Interpretasi David Fikko adalah persuasif, terhormat, dan konsisten. Kami mendengarkan ini dan berharap bahwa mereka yang tidak tahu musik ini akan memahami musik ini dan menjadi bagian dari repertoar saat ini. Mari kita lihat isi ulasan. Dalam wawancara, kami mengundang kami ke dunia musik lama yang menarik dengan bertemu dengan lutenist Siglun Richter dan Lucia, seorang pelopor dalam alat musik kuno dengan pengalaman lebih dari 40 tahun. Pada awalnya, tanda tangan David Fikko memperkenalkan kary a-karya yang dimainkan pada CD ini.

Triplet kecil (salinan) berada di posisi tradisional terakhir. Triple tampaknya memiliki amplifier yang dibangu n-dalam, dan itu mengesankan! Konser ini menarik tidak hanya untuk program, tetapi juga sebagai kesempatan untuk membandingkan dua pendekatan berbeda antara panggung dan repertoar. Karakter Nonshalan, jenaka, dan santai sempurna telah lulus ujian dengan cemerlang. Bagaimanapun, alat dan posisi musik tidak penting, musik itu penting. Namun, apa yang bena r-benar mengejutkan dalam Ekspedisi Portenone adalah konser terakhir dari Panggung Musica Inseme 2010. Lebih dari 50 anak (dan beberapa di luar) berkumpul dari berbagai sekolah musik di daerah sekitarnya yang mempelajari skor paruh waktu dengan para guru, di bawah bimbingan Angela Taliol, 3 hari sebelum konser. Kami belum banyak mendukung orkestra gitar sejauh ini, tetapi kami harus mempertimbangkan kembali kali ini. Hasilnya sempurna, dan musiknya tidak pernah hilang (biasanya dalam orkestra gitar), dan ana k-anak menunjukkan profesionalisme dan ketenangan yang berlebihan. Itu adalah upaya organisasi yang membuahkan hasil baik secara musik maupun sosial. Selamat!

Ini adalah bentuk klasik atau sonata itu sendiri yang digunakan untuk menulis gerakan pertama Sonata. Kali ini, kita akan mulai dengan tradisi gitar Wina (Moritol dan Matieguka), dan lain kali kita akan terus berkontribusi pada gitaris Wina lainnya, Diabelli, dan gitarisme Prancis. Selanjutnya, kami menganalisis Sonata Spanyol (SOL) dan akhirnya mempertimbangkan kontribusi gitaris Italia. Singkatnya, ini adalah serangkaian artikel yang akan meringkuk kepada kami sepanjang tahun, dan memberi Anda kesempatan untuk melanjutkan inisiatif iklan musi k-dala m-penasihat yang telah diterima dengan baik. Mengenai urusan saat ini, saya ingin memberi tahu Anda banyak kabar baik, tetapi sayangnya tidak ada berita besar. Kami kehilangan janji temu gitar di Milan dan menuju ke Portenone. Sebagai bagian dari festival gitar Furiuri Venice Julia tahunan (yang k e-15 tahun ini), ia tertarik pada penunjukan ketiga lagu untuk gitar dan orkestra Guliani. Para protagonis adalah duo Pugriee dan McCari (hari mereka membuktikan bahwa mereka ada sendirian), yang masin g-masing 30 dan 36, dan 70 oleh Pablo Marquez. Yang pertama adalah gitar Guadanini asli, yang memilih untuk berdiri dan bermain.

Kampanye Tiket Musim Flonimo

Harganya tidak berubah, € 40 orang asing reguler € 60 mendukung € 90 langganan tahun ini disertakan.

Bruno Betti Nelli: Koleksi Lengkap Gitar

Dua gitaris, David Fikko, dengan sisipan musik

Wawancara Richter & Nico

Aldo Vianelo

Dan strukturnya. Dalam pengertian ini, kita tidak boleh berbicara tentang kecapi dan gitar, tetapi tentang kecapi dan gitar. Kata kecapi, seperti kata gitar, mencakup sejumlah bentuk dan kemungkinan suara imajinatif yang sangat berbeda. Bentuk jamak sekarang berfungsi untuk mendefinisikan keberadaan serangkaian instrumen yang telah berevolusi dan bertransformasi selama berabad-abad. Kata tunggal gitar dan kecapi masih terlalu sedikit. Bagi saya, instrumen Nico memiliki daya tarik yang besar karena memberikan suara yang tepat untuk menyampaikan bahasa musik pada zaman dan gaya tersebut. Jadi, dengan bisa berbicara melalui suara mereka, saya merasa bisa mengungkapkan apa pun. Itu sebabnya berbagai alat musik merupakan alat yang ideal bagi musisi. Tentu saja, membuat sebuah alat musik bisa berbicara dalam berbagai bahasa membutuhkan teknik yang canggih dan mekanik yang baik.

Sigrun Richter, seorang lutenist yang tinggal di Frankfurt, mengadakan kelas master “Praktik Interpretasi Musik Dini” yang didedikasikan untuk lutenis dan gitaris yang berpartisipasi dalam “Guitar Holiday 2010.” A. V.: Halo Sigran dan Nico. Saya sangat senang bisa mewawancarai dua orang yang kecintaannya juga dipengaruhi oleh musik melalui pekerjaan mereka sebagai lutenis dan luthier. Aldo benar. Yang menyatukan kami adalah musik dan semangat musik. Pertukaran ide, pandangan, emosi dan ekspresi musik saling mempengaruhi dan memberikan pengaruh positif terhadap kreativitas kita, baik dalam pembuatan musik maupun instrumen. Hal-hal ini meningkat dalam kehidupan pasangan yang terjaga dalam pertukaran energi positif.

Nico, Anda terkenal di dunia karena kecapi Anda, apakah Anda memiliki minat khusus untuk membuat instrumen Barok dan Renaisans?

Sigran, kamu memainkan alat musik buatan suamimu Nico van der Waals. Kami menemukan bahwa kami berdua memiliki hasrat yang sama untuk menemukan instrumen ideal yang sesuai dengan repertoar yang diusulkan, membayangkan dan merancang program musik.

NvdW: Saya tidak punya preferensi tertentu. Saat saya membuat instrumen, saya selalu mendalami masalahnya. Bagi saya, setiap instrumen adalah sebuah dunia, lengkap dan menakjubkan dalam kekuatan kemungkinannya. Saya selalu mencari suara terbaik untuk setiap jenis instrumen.

S. R.: Setiap gaya musik dan setiap era mencari dan membutuhkan instrumen yang tepat untuk mengekspresikan musik yang diproduksi pada era tersebut dengan sebaik-baiknya. Sejak abad ke-15 hingga ke-18, kecapi mengalami banyak perubahan dari segi estetika.

Anda baru saja membuat gitar konser yang kami miliki, dan menurut saya itu sangat menarik.

Misalnya Michele Hartung dari Padua. Belakangan, saya mengunjungi museum di Brussel bersama lutenis Michael Schäfer, tempat kami dengan cermat mengukur dan mempelajari, antara lain, prototipe kecapi barok Martin dan Johann Christian Hoffmann. Berdasarkan pengalaman ini, saya membentuk keyakinan saya dan menciptakan kecapi barok untuk Michael Schäfer dan rekan-rekannya. Oleh karena itu, selain mempelajari buku-buku dan tulisan-tulisan khusus, sangat penting untuk memberikan perhatian khusus terhadap alat-alat musik antik asli yang disimpan di museum. Selama beberapa tahun terakhir, bekerja sama dengan Sigran, saya telah mengembangkan banyak kualitas nada tidak hanya pada kecapi Barok, tetapi juga pada kecapi Renaisans, archlute, dan gitar urutan 6, 7, 8, dan 10. Baru-baru ini, atas permintaan Sigrun, dia telah menciptakan chitarrone bersenar kuningan 14 tingkat (seperti harpsichord) dan kecapi plectrum, model akhir abad ke-15 berdasarkan lukisan dinding terkenal Francesco Cossa di Palazzo Schifanoia di Ferrara Diproduksi.

Apakah tuning instrumen modern dan kedua bidang ini tidak kompatibel? Pengalaman dalam perbaikan instrumen antik, terutama perbaikan instrumen asli, terus mengeksplorasi suara. Ini adalah akumulasi pengalaman bertahu n-tahun dan pasti akan ditambahkan. Anda telah memproduksi kecapi sejak tahun 197 0-an, bagaimana pekerjaan Anda berkembang dalam 40 tahun terakhir? Pada tahun 1964, kami membuka lokakarya di Amsterdam untuk membuat gitar dan memulai pengalaman sebagai pengrajin kecapi. Tidak semua pengrajin lute mengikuti jalan yang sama, tetapi perjalanan saya dimulai dengan gitar. Saya melakukan banyak percobaan pada struktur gitar, misalnya, untuk leher bebas dari 12 fret ke fret k e-19. Spruce di papan suara, maple atau rosewood untuk tubuh, mahoni atau cedar untuk leher, dan ebony untuk fingerboard. Ini adalah perhatian pertama saya, dan saya masih yakin bahwa pentingnya memilih materi dengan sangat hat i-hati. Dialog dengan Julian Bream, Pepe Romero, Narciso Jepes, Andres Segovia, Presti Lagoya, dan banyak musisi lain membuat cit a-cita saya terus berkembang, dan tradisi atau tradisi itu mungkin untuk membuat strategi baru saat menghormati. Tujuan saya adalah membuat gitar dengan suara ringan yang mencapai suara jauh, yang merespons dengan cepat, merespons setiap rentang dan warna. Dalam 10 tahun terakhir,

Ini adalah hasil dari seni Anda, yang selalu mempelajari materi langsung dari dunia kuno (tidak hanya alat musik, tetapi juga lukisan, lukisan dinding, dll.), Dan telah menghadapi seorang musisi yang harus berbicara untuk jiwa instrumen tersebut Saya pikir Anda mengerti itu. Saya setuju. Perubahan penting apa yang ada di dunia lute selama ini? Apakah permintaan Lutenist berubah? Jika demikian, bagaimana produsen menanggapi tuntutan baru? Dalam beberapa tahun terakhir, pemain lute telah menemukan kecapi sebagai instrumen ensemble. Saya sering bermain bass kontinuitas, dan saya kurang bermain sebagai solois. Akibatnya, permintaan untuk gitar dan instrumen fungsional untuk praktik bass yang berkelanjutan meningkat secara umum. Tentu saja ini bukan hal yang buruk, dan saya senang membuat banyak jenis. Tapi saya pikir repertoar lute solo sangat besar, pada saat yang sama sangat berharga dan tidak diragukan lagi. Saya berharap generasi baru tidak akan lupa untuk memainkannya.

Saya juga. Tolong beritahu kami apa yang Anda minati dengan Lute. Sekitar tahun 1968 saya mulai tertarik pada Lute. Dia awalnya dipengaruhi oleh banyak makalah tentang sejarah kecapi Lute dan Lute, dan juga berpartisipasi dalam seminarnya di Museum Nasional Jerman di Nuremberg. Museum ini memamerkan kecapi asli banyak pencipta terkenal.

Pameran ini dari 25 April hingga 30 Oktober. Dalam pameran kami, pengunjung dapat mengalami dengan mengamati dan mendengarkan tradisi lama instrumen string plastik. Di lingkungan yang sama, saya mengadakan kuliah tentang lute dan musik lama (dari 25 hingga 30 April pada 2011). ARD, Anda memainkan Baroque Mandoline G. Battista Fabricatore musim panas lalu musim panas lalu.

Anda memiliki rumah di Monterone dekat Cestino, Tuscana, dan telah tinggal di Italia selama beberapa tahun. Mengapa Anda memilih tempat ini yang disebut “Bolgo del Leuto” oleh kota? S. R.: Saat bepergian ke Italia untuk penelitian tentang Renaissance dan musik barok, saya datang dengan gagasan menemukan rumah dasar. Saya kebetulan menemukan desa abad pertengahan, Monterone, melintasi Alpe della Luna di tengah pegunungan Apers antara Tuscana, Marquis, dan Rumania. Saya sangat terpesona oleh rumah di tengah desa yang berasal dari Christopher Columbus pada tahun 1495. Kegiatan kami (Lute dan Lokakarya Musik Lama, Konser, dan Pameran), yang dimulai pada tahun 2003, telah berlanjut hari ini, memberi otoritas kota kesempatan untuk bernama Monterone “Castello del Liuto”. Setiap musim panas, di Lute House, Montelone, kami memamerkan kecapi dari semua model, gitar barok dan gitar klasik, dari Renaissance ke Barok. Pameran 2011

Tentu saja, rumah lute di Montelone patut ditiru! Anda juga dapat melihat laut di musim panas dan musim dingin, berjalan tanpa alas kaki di pantai, dan Anda dapat berpikir setiap hari akord seperti apa yang dapat Anda ubah. Frankfurt AM Hox Conservatory Mine mengajarkan interpretasi kecapi dan historis, dan di Universitas Teater Musik Zar Bruchken, mengajar penyanyi dan gaya abad k e-17.

Nico van der Waals dan Sigurun Richter 9 < SPAN> Anda memiliki rumah di Montelone dekat Cestino, Tuscana, dan telah tinggal di Italia selama beberapa tahun. Mengapa Anda memilih tempat ini yang disebut “Bolgo del Leuto” oleh kota? S. R.: Saat bepergian ke Italia untuk penelitian tentang Renaissance dan musik barok, saya datang dengan gagasan menemukan rumah dasar. Saya kebetulan menemukan desa abad pertengahan, Monterone, melintasi Alpe della Luna di tengah pegunungan Apers antara Tuscana, Marquis, dan Rumania. Saya sangat terpesona oleh rumah di tengah desa yang berasal dari Christopher Columbus pada tahun 1495. Kegiatan kami (Lute dan Lokakarya Musik Lama, Konser, dan Pameran), yang dimulai pada tahun 2003, telah berlanjut hari ini, memberi otoritas kota kesempatan untuk bernama Monterone “Castello del Liuto”. Setiap musim panas, di Lute House, Montelone, kami memamerkan kecapi dari semua model, gitar barok dan gitar klasik, dari Renaissance ke Barok. Pameran 2011

Tentu saja, rumah lute di Montelone patut ditiru! Selain itu, patut ditiru bahwa Anda dapat melihat laut di musim panas dan musim dingin, berjalan tanpa alas kaki di pantai, dan berpikir setiap hari seperti apa akord laut yang akan berubah kepada kita. Frankfurt AM Hox Conservatory Mine mengajarkan interpretasi kecapi dan historis, dan di Universitas Teater Musik Zar Bruchken, mengajar penyanyi dan gaya abad k e-17.

Nico van del Waals dan Sigurun Richter 9 Anda memiliki rumah di Montelone dekat Cestino, Tuscana, dan telah tinggal di Italia selama beberapa tahun. Mengapa Anda memilih tempat ini yang disebut “Bolgo del Leuto” oleh kota? S. R.: Saat bepergian ke Italia untuk penelitian tentang Renaissance dan musik barok, saya datang dengan gagasan menemukan rumah dasar. Saya kebetulan menemukan desa abad pertengahan, Monterone, melintasi Alpe della Luna di tengah pegunungan Apers antara Tuscana, Marquis, dan Rumania. Saya sangat terpesona oleh rumah di tengah desa yang berasal dari Christopher Columbus pada tahun 1495. Kegiatan kami (Lute dan Lokakarya Musik Lama, Konser, dan Pameran), yang dimulai pada tahun 2003, telah berlanjut hari ini, memberi otoritas kota kesempatan untuk bernama Monterone “Castello del Liuto”. Setiap musim panas, di Lute House, Montelone, kami memamerkan kecapi dari semua model, gitar barok dan gitar klasik, dari Renaissance ke Barok. Pameran 2011

Nico van van del Walos dan Sigurang Richter 9

Tolong beri tahu kami tentang organisasi perguruan tinggi musik Jerman. Ini adalah pertanyaan yang sulit. Anda akan menyentuh tema yang sangat penting dan menarik. Untuk mewujudkan program dengan aturan dan jalur yang ditentukan, Anda tidak boleh menghalangi kreativitas siswa. Program apa pun, jalur pendidikan apa pun, membutuhkan semacam fleksibilitas. Ini seperti berjalan di atas pisau cukur, dan seringkali merupakan tanggung jawab, intuisi dan hasrat guru untuk mencegah siswa dan guru dari terputus. Tidak mudah untuk menyeimbangkannya. Apa pendapat Anda tentang program konservatori Italia? Sejauh yang saya tahu, Jerman memiliki masalah yang sama. Selain itu, belajar lebih teratur, ketat, dan yang terpenting, tampaknya terlalu panjang.

Sigurang Richter, Ald Vianello

Namun, penting untuk interpretasi musik dan tidak dapat diganti dengan membaca teks asli yang memberi Anda informasi yang lebih rinci. Selain itu, sumber informasi dari internet sering kali penuh dengan kesalahan, dan hanya pengetahuan menyeluruh dari teks asli yang melindungi kita dari kebingungan. Itulah mengapa perlu dibandingkan dengan aslinya, dan selalu tidak tergantikan. Kita tidak boleh kehilangan selera dan kegembiraan memulai pencarian.

Apakah penting bagi gitaris muda untuk mempersiapkan karier sebagai musisi, untuk belajar tentang instrumen lama dan mempelajari interpretasi era itu? Saat ini, tampaknya tidak dapat dihindari bagi musisi untuk mempraktikkan interpretasi historis dan bahasa karakteristik di setiap era. Sigrun, apakah Anda menerima gitaris bermain dengan instrumen modern di kursus Anda? Dalam kursus “pencampuran” antara lutenists dan gitaris, gitaris belajar banyak gaya dan teknik historis.

Tolong beritahu kami mengapa Anda bertemu Lute dan mengapa. Ketika saya sedang mempelajari gitar klasik, saya bertany a-tanya mengapa saya semua diatur lagu seperti Bach, Wise, dan Dowland. Saya ingin melihat aslinya. Dengan kecapi, saya menemukan jalan saya …

Apa hubungan Anda dengan “net” (Internet)? Menurut pengalaman Anda, apakah sumber-sumber yang tersedia di Internet mungkin dapat membantu dalam mengembangkan kemahiran serius dalam bidang musik awal?

Pentingkah berlatih musik kamar dan berkolaborasi dengan musisi lain?

Pertama-tama, sumber informasi yang tersedia di Internet bermanfaat dan mudah diakses.

Ya, tentu saja. Kecapi memiliki repertoar yang sangat kaya.

Dari kecapi Renaisans hingga kecapi Barok Prancis. Dengan cara ini, saya ingin melanjutkan seri 2 CD saya “Les Accords Nouveaux”, yang mencakup karya Pierre Gaultier dan koleksi karya Ballard tahun 1632. Di Monterone, kami ingin terus mengadakan kursus, pertemuan, konser dan pameran bagi pemain kecapi. Lute House memamerkan banyak pilihan kecapi, gitar barok, dan gitar klasik. Pameran 2011 berlangsung dari 25 April hingga 30 Oktober. Pameran kami menawarkan pengunjung pengalaman langsung dengan tradisi kuno alat musik petik senar. Di tempat yang sama, saya akan mengadakan kursus kecapi dan musik awal dari tanggal 25 hingga 30 April. Nico akan mengakomodasi permintaan apa pun, baik itu memainkan kecapi atau gitar. Tujuannya adalah menciptakan jenis alat musik petik yang tepat untuk mencapai suara ideal untuk setiap era dan setiap karya musik.

Mera Pertama, mari kita pikirkan seberapa banyak yang bisa Anda capai dengan terus bermain bass! Anda tidak akan bisa memainkan semuanya meskipun itu membutuhkan waktu seumur hidup. Saya sangat menikmati pertunjukan Anda di Teatro Corte Cogliano di Cogliano pada bulan Oktober. Program ini berpusat pada potret John Dowland, dan selain pertunjukan, gambar abad ke-17 diproyeksikan dan teks dibacakan. Konser saya selalu mengikuti jalur sejarah, gaya, dan genre. Selalu menarik untuk menyelenggarakan program dengan tema tertentu. Mungkin tentang komposernya, atau mungkin tentang tema sejarah atau filosofis. Apa rencana Anda untuk masa depan? Program solo saya berikutnya akan didedikasikan untuk seorang pria bernama François Dufour.

penelitian dan wawasan

BRUNO BETTINELLI: MODERNITAS NON-DOGMATIS.

Reno Betti Nelli (Milan 1913-2004) adalah seorang pria terkenal dari Milan, putra seorang pelukis Mario Betti Nelli (1880-1953) dan seorang komposer dan pianis Angelo Bettinelli (1878-1953). Abad k e-20, baik sebagai rumah dan guru. Dia juga antusias tentang kritik dan musik, dan belajar di G. Verdi Conservatory of Milan (di bawah bimbingan Julio Cesare Parisbeni dan Lenzo Bossi) dan kemudian menjadi profesor departemen komposisi. Muri d-muridnya termasuk Claudio Abad, Bruno Kanino, Azio Corgi, Almand Gentirci, Riccardo Muti, Maurizio Polini, Ugi Ugi, dan bidang musik ekstrakurikuler. Pesan berharga yang diajarkan sebagai guru juga tercermin di jalannya sendiri sebagai komposer. Ini ditandai dengan perbaikan konstan, pertanyaan tentang kinerja mereka, dan pertanyaan tentang keyakinan yang telah mereka peroleh:

Kompleks yang merupakan esensi musik.

Bettinelli, yang memenangkan kontes komposisi internasional, memenangkan Akademi Roman Santa Chochian pada 194 0-an (kemudian dipilih sebagai akademisi). Dari masa muda pemuda, di bawah pengaruh Bartok, Hindemit, dan Stravinsky, itu dekat dengan klasik baru (fragmen Gregorio dan bentu k-bentuk seperti Fugue, Inventure, dan Renewell Carre). Akibatnya, penelitian tentang bahasa semikur gratis dan semakin banyak nada unik mulai dilakukan. Tentu saja, alam semesta yang kaya yang lahir dari musik gitar Bettinelli terdiri dari imajinasi ritme Tayumanai, penelitian intervaric dan dinamis yang cermat, tetapi banyak halaman kebisingan umum yang menjadi ciri musik abad k e-20 (Shaneberg tidak akan menginginkannya) tidak bisa) Temukan kesamaan.

“Dia berkata kepada para siswa,” setiap tahun, banyak pendapat tentang selera dan evaluasi yang berubah dan direvisi. asimilasi yang tidak ada habisnya, dan selesaikan.

1. Elisabetta Gabellich (ed.), Linguaggio Musicale Di Bruno Bettinelli, G. Miano, Milan, 1995, eddated k e-2, hal. 15

Bettinelli ikut dibintangi di Italia pada 198 0-an dan di Eropa dengan Stravinsky, Bartok dan Hindemit. Dan seluruh kelompok kerja untuk gitar adalah persis seperti itu: dalam konteks harmoner seperti kaleidoskop yang berwarna pelangi, keterampilan sel tema, kutu ant i-nominasi, ritme dan aksen. Bena r-benar ditolak, dan terkadang membangkitkan dengan cara yang ramah. Ini adalah ringkasan dari pemikiran Bettinelli sendiri:

Bruno Betti Nelli dan Riccardo Muti, Milan Scala, 1972

Fabio di Gerolamo: Bagaimana Anda mendekati atonaratal dan dodeca fony? B. B.: Saya seorang anarkis kecil dan saya tidak suka serial ini. Penting untuk secara bebas mengembangkan wacana di tempat yang Anda sukai, tanpa kontinuitas terkait dengan aturan yang memaksakan saya. [.] 3

Musik Bettinelli memiliki keinginan yang jelas untuk menjauh dari Pantai Tonning (bukan absolut), dan gaya pribadi dan konsisten terlihat dari pekerjaan awal. Musik Bettinelli memiliki keinginan yang jelas untuk meninggalkan pantai nada suara. Bettinelli, lahir antara dua orang pertama di musik modern Italia abad k e-20 yang disebut Petrassa dan Darapicola, dan tahun 192 0-an (Madelna, Nono, Belio, Donatoni, Clementi, dll.), Konteks 12 catatan. Di jalan sesat yang unik di mana pilihan ekspresi luar biasa. Essence ant i-letrick dan instruktur murni (“no n-melody”) eksplorasi 2 tercermin dalam semua musiknya.

Ruggerero Kieza: Tentang tangan 1 2-tangan, apakah Anda masih berpikir Anda bisa menggunakannya? B. B.: Saya kira begitu. Salah satu hal paling tragis kami adalah semuanya terbakar setiap tahun. [Karena metode ekspresi yang sebenarnya belum ditetapkan, tidak ada cara untuk mendapatkan hasil yang baik, apakah dua belas teknik suara bersifat struktural. Jangan khawatir tentang apa yang akan terjadi pada musik masa depan, bahkan jika kita tidak tahu seperti apa ana k-anak dan cucu kita. R. C.: Setelah pengalaman panjang Ava n-Garde, tampaknya ada gelombang ke posisi yang lebih sewenan g-wenang hari ini. Apakah ada sesuatu yang baru menurut Anda, atau apakah Anda sudah kembali ke masa lalu?

2. Kutipan dari Teratura Chitarristica Italiano Del Novecento)

“SEICORDE”, NOVEMBER, “SEICORDE”, 48, 48, “SEI CORDE PER SEI COMPOSITORI: Bettinelli, Castelnuovo Tedesco, CHIEREGHIN, MARGOLA, MOSSO E ROSETTA” -December 1994, P. 16 13 < SPAN> Bettenelli music There is a Keinginan yang jelas untuk menjauh dari pantai to n-ton (bukan absolut), dan dari pekerjaan awal, Anda dapat melihat gaya pribadi dan konsisten. Musik Bettinelli memiliki keinginan yang jelas untuk meninggalkan pantai nada suara. Bettinelli, lahir antara dua orang pertama di musik modern Italia abad k e-20 yang disebut Petrassa dan Darapicola, dan tahun 192 0-an (Madelna, Nono, Belio, Donatoni, Clementi, dll.), Konteks 12 catatan. Di jalan sesat yang unik di mana pilihan ekspresi luar biasa. Esensi ant i-letrick dan instruktur murni (“no n-melody”) eksplorasi 2 tercermin dalam semua musiknya.

2. Kutipan dari Teratura Chitarristica Italiano Del Novecento)

“SEICORDE”, NOVEMBER, “SEICORDE”, 48, 48, “SEI CORDE PER SEI COMPOSITORI: Bettinelli, Castelnuovo Tedesco, CHIEREGHIN, MARGOLA, MOSSO E ROSETTA” -December 1994, P. 16 13 For Betti Nelli music There is a clear Keinginan untuk menjauh dari pantai nada suara (tidak absolut), dan dari pekerjaan awal, Anda dapat melihat gaya pribadi dan konsisten. Musik Bettinelli memiliki keinginan yang jelas untuk meninggalkan pantai nada suara. Bettinelli, lahir antara dua orang pertama di musik modern Italia abad k e-20 yang disebut Petrassa dan Darapicola, dan tahun 192 0-an (Madelna, Nono, Belio, Donatoni, Clementi, dll.), Konteks 12 catatan. Di jalan sesat yang unik di mana pilihan ekspresi luar biasa. Esensi ant i-letrick dan instruktur murni (“no n-melody”) eksplorasi 2 tercermin dalam semua musiknya.

2. Kutipan dari Teratura Chitarristica Italiano Del Novecento)

“Seicorde”, November, “Seicorde”, 48, 48, “Sei Corde per Sei Compositori: Bettinelli, Castelnuovo Tedesco, Chiereghin, Margola, Mosso E Rosetta” -Desember 1994, hal

Dan memiliki gravitasi spesifik yang cukup besar. Untuk mendukung ini, persis kepribadiannya yang jelas dan bebas yang membuat gitar kandang menjadi asli, dan gaya serta tekniknya tercermin dalam komposisinya.

B. B.: Kembali ke masa lalu adalah mustahil, tetapi seperti yang saya katakan, kami memiliki banyak bahan untuk digunakan. Pengalama n-pengalaman ini (percobaan kandang, edisi) mungkin memiliki nilai pemutusan dan teori ekstrem untuk mengatasi posisi tertentu. [Bahkan jika Anda disalahkan untuk Burjoiwa, jalan yang tepat ada di tengah. “

Ruggero Kieza: Apa karakteristik gitar favorit Anda? B. B.: Pertam a-tama, ini adalah fleksibilitas dinamis yang dapat bergeser dari perasaan warna, sumber daya teknis yang tidak sedikit, dan atmosfer yang manis dan mudah ke suasana yang agresif. Dalam penelitian ini, saya mencoba menunjukkan semua elemen ini. R. C.: Sebagai pendapat, saya ingin bertanya apakah ada gaya musik yang paling cocok untuk sifat gitar atau apakah itu bisa fleksibel untuk bahasa apa pun. B. B.: Saya tidak berpikir ada batasan. Semuanya tergantung pada kemampuan komposer. Mengenai bahasa, saya selalu memberi tahu siswa bahwa jika ada tata bahasa musik sekarang, Anda dapat menulis musik bahkan setelah 100 tahun. [.] 6

Lenzo Casty Betti Nelli tidak puas dengan komposisi. Ini karena kita menyaksikan hilangnya arah yang disebabkan oleh penipisan eksperimental. Keheningan terlihat bagus pada sesuatu yang tidak berguna.

Bettinelli telah mengidentifikasi nada-nada tertentu dalam gitar yang harus ditanggapi dengan kosa kata tertentu dan adaptasi yang bermanfaat pada instrumen tersebut, agar dapat dieksplorasi, dieksplorasi, dan dimainkan secara bebas guna meningkatkan koherensinya. Meskipun bisnis ini merupakan hak prerogatif eksklusif para gitaris (satu-satunya yang membuat instrumen untuk instrumen mereka sendiri) hingga akhir abad ke-19, abad ke-20 membuka peluang bagi kontribusi komposer non-gitaris mengandung hal baru yang penting. Faktanya, sudah menjadi kebiasaan bagi teknik pertunjukan khusus tertentu untuk diubah menjadi media ekspresi baru di tangan para instrumentalis, tetapi orisinalitas musik, penguasaan bentuk dan prosedur, rasionalitas teknik tertentu yang efektif, dll. Penggunaannya (tanpa tergoda oleh daya tarik otomatisme pertunjukan) sering kali memungkinkan komposer selain gitaris untuk memberikan kontribusi orisinal.

Karya gitar solo Bettinelli, yang digubah antara tahun 1970 dan 1994, adalah salah satu warisan terpenting dari dedikasi komposer musik klasik kontemporer terhadap instrumen gitar. Hal ini didasarkan pada undangan dan kerja sama aktif dari Angelo Gilardino dan Ruggero Chiesa (yang terakhir adalah kolega dan sesama komposer Bettinelli), yang mendorong para komposer untuk menggunakan gitar untuk menciptakan ide-ide yang sebelumnya telah diungkapkan tetapi belum terwujud menyadari minat mereka Dalam 30 lagu ini, terlihat iklim yang berbeda dari beberapa karya non-gitaris.

4. RUGGERO CHIESA, Wawancara dengan Bruno Bettinelli, 13-111980, “Il Fronimo”, no 34, Januari 1981, hlm. 5. R ENZO C RESTI, Bruno Bettinelli, Il Signore del

Angeli e Poeti “No. 4, Milan, 2000, atau “Piano time” No. 97, Roma, April 1991, counterpoint. 6. RUGGERO CHIESA, op. cit., hal. 4. 14

Suasana Ricercale for Two Pianos tahun 1976 terlintas di benak saya), dinamika yang luar biasa dan akumulasi warna nada yang kaya untuk menyampaikan konten musik dengan suara yang lebih beragam dan bertenaga (Simfoni dan Konserto untuk Orkestra/musik paduan suara).

Menurut konteks karya gitar, semua elemen musik (pertam a-tama, melodi, apakah melodi itu eksplisit, tersirat, terfragmentasi, dipelintir, atau linier.) Dibagikan oleh para pemain yang tahu cara mengembalikan puisi dan getaran internal internal Tanpa bingung dengan perangkap ganggang yang jelas dalam pengaturan dan nada yang marah pada saat semacam urutan logam, atau tidak. Musik ini bersifat introspektif, gembira, sukarela, eksplisit, energik, dan terus menjadi dirinya sendiri. Setiap kali, format dibangun sesuai dengan skala lagu individu, dan desain melodi dan harmoni naik dalam keseimbangan antara ekspresi dan ketenangan, dan dalam keseimbangan antara impulsif dan skala.

B. B.: Saya selalu sangat menarik dengan nada orkestra dan paduan suara yang tak terbatas. Kebaikan suara, berat instrumen, berat instrumen, rasio dan keseimbangan dalam alokasi berbagai bagian telah dibantu oleh siapa pun, dan keberuntungan yang bisa saya rasakan dalam diri saya. Selera saya untuk genre simfoni, panjang napas simfoni, dan selera saya pada lebar tak terbatas ini dari sensitivitas terhadap nada seperti itu.

B. B. Musik saya selalu memiliki artikulasi yang hidup. Kegelisahan denyut nadi berirama dan harmoni halus adalah faktor yang tidak berubah yang menjadi ciri musik saya. Mereka membentuk kerangka kerja yang memungkinkan mengejar wacana yang konsisten. Ini didasarkan pada perubahan elemen yang terus menerus yang pertama kali disarankan, kemudian terurai, diproses ulang, dan berasal dari pikiran ant i-legal Flamans. Dalam teknik ini, setelah beberapa percobaan, saya ditinggalkan, dalam konteks karya untuk gitar

Namun, kami menemukan beberapa orkestra, piano, dan paduan suara sebagian ditemukan pada filter dan menemukan suara yang dikurangi pada halaman gitar sampai batas tertentu. Seola h-olah ruang yang dikurangi bisa menjadi nyata, dari nuansa hingga gerakan yang menjengkelkan. Juga benar bahwa pemikiran nada penulis membuat setiap karya unik, dan kary a-karya dari berbagai konsep, terutama orkestra dan vokal, ditransfer ke gitar kecuali untuk implikasi murni. palet. Misalnya, pelemahan cepat dari suara setelah serangan itu, tentu saja, memberlakukan pelemahan abstrak, seperti instrumen senar, instrumen angin, dan musik vokal, kepada pendengar dan pemain. Secara khusus, Bet Nelli, terutama dalam karya solo, berupaya menerima dan meningkatkan sifat mendalam dari instrumen individu dalam konsistensi bahasanya sendiri, tetapi dalam arti itu sendiri. B. B. […] Ketertarikan saya selalu tidak hanya dalam kisaran teknis instrumen, tetapi juga untuk menembus secara mendalam ke dalam roh [.] 8

7. Renzo Cresti, op.

Bruno Bettinelli, 2002 15

B. B.: Saya tidak ingin melakukan apa pun. Saya telah menjalani momen paling dramatis abad ini. Ketegangan ini dapat ditemukan dalam musik saya, tetapi tidak ada niat pasti. Musik saya memiliki kehadiran yang dramatis dan puitis.

Karena terlalu mengikat. Fabio de Giroramo: Dalam musik Anda, ritme sangat gratis, dan momen yang berulang dan seragam selalu muncul secara bergantian. B. B. Ya, masih ada momen dan momen agresif. Setelah momen puitis yang menciptakan suasana yang tenang dan melamun, tib a-tiba bagian yang berirama dan agresif datang. Tapi saya merasa naluriah.

Dalam mendekati repertoar ini, para pemain dituntut untuk mengintegrasikan upaya dari berbagai arah. Ini termasuk pembacaan yang akurat (tulisan Nostro tepat tanpa terlalu bertele-tele, dan bisa jadi rumit, terutama yang berkaitan dengan polifoni dan aksen), permainan yang tepat, dan artikulasi wacana musik. Garis-garis melodi dan harmoni memerlukan perhatian pada isi setiap interval penyusunnya, jangan sampai diremehkan dan direduksi menjadi satu kesatuan dalam suatu ansambel bunyi. Jika tidak, dan hal ini berlaku pada sebagian besar musik kontemporer, tidak mungkin ada situasi di mana nada-nada tidak lagi secara sengaja cocok dengan klise melodi tradisional yang terstruktur dan berasimilasi sepenuhnya. Bagian pengembangan tidak hanya mengungkapkan kebijaksanaan kontrapuntal Bettinelli, tetapi secara lebih umum merupakan akumulasi pembukaan musik yang luas, tetapi tidak boleh ada referensi yang banyak dan selalu berubah terhadap materi tematik Instruksi temperamen,

Waktu tunggu antara keheningan dan peristiwa suara tertentu dan peristiwa suara lain adalah bagian no n-acak dari wacana. Dalam kamus Bettinelli, ada elemen misterius dan aktif yang dikandung, terutama pada halaman yang lebih tipis, aliran wacana tampaknya dilahirkan dari keheningan. Keheningan tampaknya menjadi wadah “negatif” yang mengeluarkan suara, nada, dan ritme, bukan hanya peluang istirahat atau pernapasan belaka. Seperti yang dapat Anda lihat di kanvas Caravaggio, orang dan warna yang muncul dari bayangan memberikan tidak adanya cahaya, memberi orang yang muncul darinya memberikan aura yang mendalam dan intens. Gerakan pemulihan ingatan bebas dari keheningan hingga klarifikasi wacana musik dari keheningan hingga klarifikasi kebebasan pemulihan ingatan, dan sampai batas tertentu dengan semangat komposisi Carlo Mosso muda (1931-1995), “penguasa of of Hukum ant i-posisi “. Ini bisa dicocokkan, tetapi dalam pengerjaan ant i-letrick yang sama dari maestro Piedmontans Prancis, esensi kadan g-kadang kering dan diimprovisasi daripada Bettinelli, dan memiliki proposisi yang hampir seperti es. Tetapi saya percaya bahwa Beti Nelli tidak memiliki dorongan nihilistik, tetapi komposisinya memiliki dialog. Fabio de Girolamo: Apakah sumber inspirasi atau musik Anda?

9. Renzo Cresti, op

Surat dari Bruno Betti Nelli kepada David Fikko. Sayangnya, komposer tidak dapat melihat proyek rekaman yang didedikasikan untuk pekerjaan gitarnya.

Didedikasikan untuk Deprontvvisazione (1970), Ruggero Chiesa (1972), Angelo Gilardino, yang didedikasikan untuk Sonata Breve (1976). )

Montrucchio-Preda, karena Liriche (1977) untuk musik dan gitar vokal, konser per orkestra d’Archi con vibrafono (1980) untuk orkestra dan vibrapho. Ruggero Kieza: Di genre lain, apakah ada lagu yang masih ingin Anda tulis untuk gitar? B. B.: Saya tidak berpikir ide konser untuk gitar dan instrumen senar jarang. Tapi karena gitar adalah instrumen yang halus … Karena itu, Anda harus berperilaku seperti yang saya lakukan dalam pengalihan untuk harpsichord dan orkestra. Saya bertanggung jawab atas pergantian, dan Chembaro digunakan dengan instrumen yang sangat kecil seperti vibraphon dan instrumen perkusi.

Sebuah karya yang didedikasikan untuk duo, duo, untuk duo gitar (1982), Musica A Doue (1982) untuk seruling dan gitar.

12. Ruggero Chiesa, Buka., P. 4. 17

Bekerja untuk Solo Gitar

Pada tahun 1970, Betti Nelli memperkenalkan dirinya pada dunia gitar di Improvizazione. Model komposisi ini telah ditetapkan, dan akan ditampilkan lagi di “Cadenza” dan “Knotren”.

Lagu ini diwarnai oleh kekuatan ekspresif dari lagu itu sendiri. Berbagai bahan, lebih jauh diwarnai oleh elastisitas agogogis, memperkaya diskusi monodik yang secara substansial di sini, menghilangkan kebutuhan akan sedimen yang lebih keras dari pendengar. Fitur ini biasa terjadi pada banyak karya gitar lainnya, dan telah muncul dengan jelas dalam debutnya.

Tabel 1. Lagu Peningkatan] Bèrben, 1970. A) Inssipit, B) Mosso, hlm 1 dan Calmo, P. 3, baris 4.

Five Preludes (1971) pertam a-tama memeriksa konsistensi kosa kata komposer dalam klaim dan kejelasan esensial. Di Prelude, melodi melodi selalu luar biasa.

Melodi bernyanyi, kesepian, berirama, berisik, atau menari melanjutkan dengan persimpangan suara dan akord. Lima lagu memiliki struktur mereka sendiri, tetapi itu tergantung pada perkembangan lounge yang tidak disengaja, terutama di awal Prelude I dan III, dan drama yang menyikat dan membalikkan garis melodi berulang kali muncul.

R. Yang pertama dari Prelude I dalam draft Bruno Betti Nelli dengan meraba Kieza

Tabel 2. Cinche Preledi (Zanibon, 1972) a) a) Pr a-Rudio I, Insisipit, b) Preludio II, Incipit, c) Preludio III, Incipit, d) Preludio IV, Incipit, E) Preludio V, Insisipit.

Quattro Pezzi adalah karya gitar ketiga untuk Bettinelli, karya tahun 1972.

Bettinelli adalah judul gitar ketiga yang disusun pada tahun 1972, menunjukkan bahwa berlalunya waktu dari pekerjaan sebelumnya adalah waktu yang sangat banyak.

Tabel 3 (Bale Ben, 1973) A) Inc.

Keempat gerakan ini memiliki banyak kepadatan, yang dapat dikatakan sebagai pelatihan yang bagus untuk melodi. Harmoni seketika (lihat Tabel 4 A, B), terkadang seperti akor, dan kadan g-kadang “melodi” dalam bentuk alpine (lihat Tabel 4C). Seperti halaman yang lebih meditasi, lagu ini bertabrakan di sini juga.

Ini dipahami sebagai “gangguan” (atau seperti yang ditunjukkan Angelo Gyrardino “), dan diterima dengan meraba yang menggetarkan satu suara di atas suara lain. Sebagai elemen terpisah, ada Rasgeeido yang fantastis dan jauh dari lagu ketiga dan intervensi kering (lihat Tabel 4D, E), yang mengingatkan saya pada kecanggihan keras Prelude V (lihat Tabel 4F).

Tabel 4, 1973) A) B B-10

13. Angelo Gilardino, Bruno Bettinelli, Cinque Preludi Per Chitarra, “Il Fronimo”, No. 4, Juli 1973, 28. 20

Pada tahun 1976, yang didedikasikan untuk gitaris Milan, Aldo Minella, Sonata Brave, tiga karya berturu t-turut (Tabel 5 A, B, C), saat menggunakan 12 Semitones Freely (). sangat luas.

Nada suara (terutama gerakan I dan III, yang sangat berirama, persegi, Tabel 5D) dan aria tengah yang indah (Tabel 5b), kecuali untuk tanda kurung seperti tempo akhir yang tenang).

Tabel 5 Sonata Brave (Zanibon Edition, 1977) A) Insisipit;

Yang paling jelas adalah pengusulan ulang tema dalam dua tempo cepat (lihat Tabel 6, a, b), yang menutup desain internal tiga bagian dan, mengingat judul klasiknya, dapat dibaca sebagai menyimpang dari struktur formal tradisional penghormatan yang disengaja untuk

Ini adalah penghormatan terhadap struktur formal tradisional. Namun, dalam nafas aria G, setelah beberapa saran serupa, ruang disediakan untuk kebangkitan akhir tema (lihat Tabel 6 c untuk penguatan, sewa).

Tabel 6. Sonata Breve, diedit oleh Zanibon, 1977. a) I. bab 101-105; b) III

Awal Etude III dalam naskah Bruno Bettinelli dengan tambahan fingering R. Chiesa.

Diterbitkan pada tahun 1977, “12 Etudes” menjawab kebutuhan pembelajar gitar dan menawarkan kemungkinan memecahkan masalah teknis dan interpretatif menggunakan kosakata modern dan canggih. Bagi Bettinelli, angka 12 yang berulang kali muncul dalam koleksi etudes terkenal sepanjang sejarah musik, mulai dari Chopin, Liszt, Debussy, Kreutzer, Thalberg, Kurtag, hingga Villa-Lobos yang lebih akrab di telinga para gitaris, adalah separuh dari tangga nada kromatik. Logika sekuensial etudes berdasarkan perkembangan tangga nada (misalnya, suksesi nada suara dari 24 pendahuluan dan fugue di setiap volume Well-Tempered Clavier karya Bach, dan karya Kurtag di wilayah atonal) Seperti yang ditunjukkan dengan cerdik oleh Paola Brino, mengamati catatan pembuka masing-masing bagian: Yang paling jelas adalah pengusulan ulang tema dalam dua tempo cepat (lihat Tabel 6, a, b), yang menutup desain internal tiga bagian dan, mengingat judul klasiknya, menyimpang dari struktur formal tradisional dapat dibaca sebagai penghormatan yang disengaja

Tabel 6. Sonata Breve, diedit oleh Zanibon, 1977. a) I. bab 101-105; b) III

Awal Etude III dalam naskah Bruno Bettinelli dengan tambahan fingering R. Chiesa.

Diterbitkan pada tahun 1977, “12 Etudes” menjawab kebutuhan pembelajar gitar, menawarkan kemungkinan memecahkan masalah teknis dan interpretatif menggunakan kosakata modern dan canggih. Bagi Bettinelli, angka 12 yang berulang kali muncul dalam koleksi etudes terkenal sepanjang sejarah musik, mulai dari Chopin, Liszt, Debussy, Kreutzer, Thalberg, Kurtag, hingga Villa-Lobos yang lebih akrab di telinga para gitaris, adalah separuh dari tangga nada kromatik. Logika sekuensial etudes berdasarkan perkembangan tangga nada (misalnya, suksesi nada suara dari 24 pendahuluan dan fugue di setiap jilid Well-Tempered Clavier karya Bach, dan karya Kurtag Seperti yang ditunjukkan dengan cerdik oleh Paola Brino, mengamati nada pembuka dari setiap bagian, perbedaan inkepits dari 12 mikrolude untuk kuartet gesek (menelusuri, meskipun sebagian, interval kenaikan kromatik) sangat jelas: , usulan ulang tema dalam dua tempo cepat (lihat Tabel 6, a, b) , dan dengan menutup desain internal tiga bagian, diberi judul klasik, maksudnya adalah struktur formal tradisional.

Tabel 6. Sonata Breve, diedit oleh Zanibon, 1977. a) I. bab 101-105; b) III

Awal Etude III dalam naskah Bruno Bettinelli dengan tambahan fingering R. Chiesa.

Diterbitkan pada tahun 1977, “12 Etudes” menjawab kebutuhan pembelajar gitar dan menawarkan kemungkinan memecahkan masalah teknis dan interpretatif menggunakan kosakata modern dan canggih. Bagi Bettinelli, angka 12 yang berulang kali muncul dalam koleksi etudes terkenal sepanjang sejarah musik, mulai dari Chopin, Liszt, Debussy, Kreutzer, Thalberg, Kurtag, hingga Villa-Lobos yang lebih akrab di telinga para gitaris, adalah separuh dari tangga nada kromatik. Logika sekuensial etudes berdasarkan perkembangan tangga nada (misalnya, suksesi nada suara dari 24 pendahuluan dan fugue di setiap jilid Well-Tempered Clavier karya Bach, dan karya Kurtag Seperti yang ditunjukkan dengan cerdik oleh Paola Brino, mengamati nada pembuka dari setiap bagian:

“Ketika beberapa etude dimulai dengan E, pitch kembali secara berkala untuk masin g-masing dari empat etude. Di sisi lain, enam etude di tengah dimulai dengan enam suara tuning gitar, bukan urutan yang sama. Suara pertama dari yang pertama dan Tiga Etude terakhir termasuk dalam interval du a-belah […], 4/4 etude. Itu selalu simetris, pendek 3. Dia suka menekankan subdivisi dari jenis lain yang mungkin oleh dua nada, dasar dari semua akord, dan dua nada yang merupakan dasar dari semua akord.

14. Paola Brino, Tra Spontaneità E Rigore. 22. 22.

Tabel 7. Dodici Studi, Suvini Zerboni, 1979. Studi I, II, III, IV, V, VII, VIII, IX.

Bettinelli menekankan konten instruksional dari setiap lagu praktik dan menunjukkan tujuan pendidikan yang terkait dengan karakteristik utamanya: monodick (i), berirama (II), alpine dan suara superior (III). V), suara berulang (vi), terpisah (vii), polifoni (viii), dan dominasi melodi (ix) ditandai oleh sembilan etude pertama.

(Ix) mencirikan sembilan etude pertama, dan gaya penulisan yang tidak terlalu berguna sangat luar biasa di man a-mana dalam materi yang digunakan. Sebagai contoh, persentase Etude VI tidak menyerah pada godaan tremolo klasik (meskipun digunakan dalam dua etude liris pertama pada tahun 1977).

Tabel 8 a) Awal Etude VI, b) Lyrica I untuk sopran dan gitar

Tiga Etude terakhir dapat dianggap secara mandiri dengan meringkas “tiga tempo Sonata”, seperti yang ditunjukkan Bettinelli.

Passacaria, yang penuh dengan inspirasi dan presisi secara arsitektur, memiliki fungsi “keberangkatan”. Demikian pula, Carlo Mosso juga menutup tiga quaderni untuk gitar pada tahun 1986, dan masih memilih untuk memperbaiki bagian penting dari id e-ide komposisi modern ke struktur yang lebih kuat dari tradisi akademik Barat. dua puluh tiga

Tabel 9 A, B, C) Etude X, XI, Kata Pengantar XII D) Carlo Mosso, Kaderno III (Passacaria).

“Like Cadenza,” disusun pada tahun 1983 dan diterbitkan pada tahun 1985, halaman yang tegang dan efektif yang mewakili karya penulis, dan berbagai atmosfer, introspeksi dan mengalir. Pembagian wacana terlihat lebih halus 10).

Ketika Tempo Metronomi Pertama (Tabel 10A) diberikan, Meno Mosso, Calmo (Tabel 10B), kemudian Allegro (Tabel 10C) di Metro Nome 104, dan Metro Acquietarsi (Acquietarsi) yang berasal dari nominal nomik, sebuah tema reproduksi dengan hampir a Stret (Tabel 10d) (Tabel 10D), sewa di Congedo (Lento di Congedo) (Tabel 10D). Lanjutkan ke Tabel 10e).

Tabel 10. 3, baris 32);

Gitaris Alessandria, Guido Margaria, yang didedikasikan untuk Geid Margaria (1985), terutama dalam klaim yang intens, jelas introspektif dan ketat. Yang terakhir ini dikembangkan dari string k e-5 (Tabel 11A) dengan lambat dan lambat, dan melewati bagian mengambang (Tabel 11B), yang merupakan inti dari lagu tersebut.

Ini telah dibongkar dan semitone naik dengan reproduksi subjek yang diproyeksikan dalam penguapan terakhir (Tabel 11C). Saat ketika Anda sering menuju treble sering datang. Nocturne dimulai dengan Sound B, diakhiri dengan Sound B: Awalnya terisolasi, dan akhirnya tinggi, tinggi, tenggelam dalam triple note yang berkeliaran tinggi (Tabel 11D). Dua Puluh Empat

Tabel 11. Notrno, Ricoldi, 1987. 50-54;

Mozart, Chopin, dan Stravinsky “Mutazioni Su Temi Noti” jelas merupakan karya paling tradisional dalam repertoarnya.

Ketiga lagu ini telah berhasil mempertahankan konsistensi prosedur komposisi, dan telah berhasil mengubah lagu dan alam sebelumnya, dan bagaimana menyatukan hubungan mereka dengan komposisi gitar 24 tahun Bettinelli.

A) “La Ci Darem La Mano” dari I. Mozart “Don Giovanni”, II.

15. Peninjau Antologi, Alfonso Baskiera (19 November 2010): “Saya pergi ke rumah Bettinelli dua kali ketika saya membuat antologi.

Mutasi dipahami sebagai menghadirkan bahasa yang unik dengan secara bertahap mengubah bentuk menjadi kalimat baru. “

Pekerjaan yang hilang

Musim semi dan pertimbangan oleh Andrea Bisori

Sekitar setahun yang lalu, saya menemukan manuskrip sebuah fragmen gitar berjudul “Valsa”, yang digubah oleh Villa-Lobos dan disimpan di rumah istri pertamanya, Lucilia Guimarães, hingga tahun 1996. Pada tahun itu, hadiah dari keluarga Guimarães mengembalikannya ke Museum Villa-Lobos, di mana ia tersedia bagi para pemain, penonton, dan kritikus yang bersemangat. Pada saat ditemukan, lagu ini tidak termasuk dalam katalog mana pun, tetapi karena alasan tertentu, dalam imajinasi kami, fragmen ini terhubung dengan lagu lain yang belum pernah dirilis dan telah hilang. Halaman yang hilang disebut “Barça Sentimental”. Serangkaian kebetulan yang tidak biasa membuat kami memunculkan ide ini. Pengembaraan kami membawa kami pada pandangan yang tidak biasa tentang hubungan antara Villa-Lobos dan musik tertulis. Saya tidak berbicara tentang legenda bahwa dia berisiko dibakar sampai mati karena menyingkat lagu-lagu India di hutan hujan Amazon.

Pada tahun 1975, Museum Villa-Lobos menerbitkan Heitor Villa-Lobos e o violão, sebuah esai oleh gitaris Brasil Turibio Santos. Herminio Bello de Carvalho, seorang penyair dan ahli musik yang berteman dengan Villa-Lobos, menyusun inventarisasi karya gitar komposer dan berkontribusi pada esai ini. Daftar Bello de Carvalho memuat sejumlah karya anak muda yang hilang secara mengejutkan. Ringan dan orisinalitas Suite Populaire Bresilienne bergema dalam ingatan saya, dan imajinasi saya berkembang ketika saya mendengar nama-nama karya ini: Panqueka (disusun pada tahun 1900, ketika Villa-Lobos berusia 13 tahun), Mazurka em le Maior ” ( 19012), “Valsa Concerto No. 2” (1904, didedikasikan untuk Villa-Lobos). 2 (1904, didedikasikan untuk Miguel Lovetto, kemudian 3 ditemukan), Fantasia (1909), Oito dobrados (disusun antara tahun 1909 dan 1912, selama periode suite), Canção brasileira, Dobrado pitoresco, Quadrilha (dari pihak ibu Tarantela (empat yang terakhir karya-karyanya disusun pada tahun 1910), kuartet yang menjadikan pianis terkenal Antonio Santos Monteiro, kakeknya. Pada tahun 1911, rangkaian potongan yang hilang disela oleh “Sederhana,” yang skor tanda tangannya tetap utuh. Dari tanda tangan itu

* Untuk keputusan yang lambat seperti itu, lihat Eduardo Fernàndez, Villa-Lobos: Manuskrip Baru, ‘Guitar Review’, Fall 1996, P. 22. Vero de Calvarho tentu saja melaporkan Mazurka Em Ré Maior (1899) dan Panqueca (1900). Tetapi dia sendiri memperingatkan Vill a-Robos memperingatkan bahwa Parkka mengklaim bahwa itu adalah pekerjaan pertamanya dan mempromosikan kebingungan. [Kemudian, ia mengoreksi informasi tersebut. “

Referensi: Herminio de Carvalho, Das Obras Compostas Para Violão Por Dia untuk Villa-Lobos, di Turiibio Santos, ia untuk Villa-Lobos E Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975, P. 51. Umurnya adalah versi terbaru berbasis versi terbaru berbasis versi terbaru berbasis versi terbaru berbasis terbaru berbasis versi terbaru berbasis terbaru berbasis terbaru berbasis terbaru berbasis versi terbaru berbasis terbaru berbasis terbaru terbaru versi terbaru terbaru versi terbaru terbaru terbaru Pada katalog “Villa-Lobos, Sua Obra, Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 2009”. 3. Lihat Eduardo Fernàndez, op., P. 23. 26

Sejauh produksi gitar solo yang dijelaskan oleh Bello de Carvalho, tidak ada kesenjangan sejak saat itu. 4 Sekali lagi, Villa-Lobos baru mulai secara sistematis menuliskan penemuannya pada tahun 1911 dengan lagu “Children Bailado,” “Tarantella,” dan “Valsa Renta.” Satu-satunya not piano tanda tangan yang masih kami miliki adalah nota dari tahun 1907 dan satu lagi dari tahun 19105. Jelas ada sesuatu yang terjadi. Villa-Lobos dikenal karena kegemarannya menuliskan ide-ide orisinal yang terpisah-pisah, beserta lokasi dan tanggal intuisinya, dan kemudian mengubahnya menjadi bentuk jadi. Piano Valsa Rontica dan Tristrosa mungkin didasarkan pada sketsa yang dibuat masing-masing pada tahun 1907 dan 1910, dan baru selesai setelah tahun 1911. Ide ini didasarkan pada tanggal penerbitan Valsa Rontica (disebutkan tahun 1907, tetapi sebenarnya diterbitkan pada tahun 1912) dan tanggal pemutaran perdana Tristrosa (disebutkan tahun 1910, tetapi ditayangkan perdana secara anumerta pada tahun 1968). Dengan demikian, tahun 1911 menandai garis pemisah antara dua cara berpikir yang berbeda tentang musik tertulis. Di satu sisi, pengabaian ide atau komentar belaka (sebelum tahun 1911), dan di sisi lain, komposisi lengkap karya individu (setelah tahun 1911). Situasi ini dapat dijelaskan berdasarkan beberapa biografi. Pada All Hallows’ Day tahun 1912, Villa-Lobos bertemu dengan pianis terkenal Lucilia Guimarães, dan sejak itu tidak ada kesenjangan dalam hal produksi gitar solo yang dijelaskan oleh Bello de Carvalho4. Sekali lagi, Villa-Lobos baru mulai secara sistematis menuliskan penemuannya pada tahun 1911 dengan lagu “Children Bailado,” “Tarantella,” dan “Valsa Renta.” Satu-satunya not piano tanda tangan yang masih kami miliki adalah nota dari tahun 1907 dan satu lagi dari tahun 19105. Jelas ada sesuatu yang terjadi. Villa-Lobos dikenal karena kegemarannya menuliskan ide-ide orisinal yang terpisah-pisah, beserta lokasi dan tanggal intuisinya, dan kemudian mengubahnya menjadi bentuk jadi. Piano Valsa Rontica dan Tristrosa mungkin didasarkan pada sketsa yang dibuat masing-masing pada tahun 1907 dan 1910, dan baru selesai setelah tahun 1911. Ide ini didasarkan pada tanggal penerbitan Valsa Rontica (disebutkan tahun 1907, tetapi sebenarnya diterbitkan pada tahun 1912) dan tanggal tayang perdana Tristrosa (disebutkan tahun 1910, tetapi ditayangkan perdana secara anumerta pada tahun 1968). Dengan demikian, tahun 1911 menandai garis pemisah antara dua cara berpikir yang berbeda tentang musik tertulis. Di satu sisi, pengabaian ide atau komentar belaka (sebelum tahun 1911), dan di sisi lain, komposisi lengkap karya individu (setelah tahun 1911). Situasi ini dapat dijelaskan berdasarkan beberapa biografi. Pada All Hallows’ Day tahun 1912, Villa-Lobos bertemu dengan pianis terkenal Lucilia Guimaraes, dan sejak itu tidak ada kesenjangan dalam hal produksi gitar solo yang dijelaskan oleh Bello de Carvalho4. Sekali lagi, Villa-Lobos baru mulai secara sistematis menuliskan penemuannya pada tahun 1911 dengan lagu “Children Bailado,” “Tarantella,” dan “Valsa Renta.” Satu-satunya not piano tanda tangan yang masih kami miliki adalah nota dari tahun 1907 dan satu lagi dari tahun 19105. Jelas ada sesuatu yang terjadi. Villa-Lobos dikenal karena kegemarannya menuliskan ide-ide orisinal yang terpisah-pisah, beserta tempat dan tanggal yang ia intuisi, dan kemudian mengubahnya menjadi bentuk jadi. Piano Valsa Rontica dan Tristrosa mungkin didasarkan pada sketsa yang dibuat masing-masing pada tahun 1907 dan 1910, dan baru selesai setelah tahun 1911. Ide ini didasarkan pada tanggal penerbitan Valsa Rontica (disebutkan tahun 1907, tetapi sebenarnya diterbitkan pada tahun 1912) dan tanggal pemutaran perdana Tristrosa (disebutkan tahun 1910, tetapi ditayangkan perdana secara anumerta pada tahun 1968). Dengan demikian, tahun 1911 menandai garis pemisah antara dua cara berpikir yang berbeda tentang musik tertulis. Di satu sisi, pengabaian ide atau komentar belaka (sebelum tahun 1911), dan di sisi lain, komposisi lengkap karya individu (setelah tahun 1911). Situasi ini dapat dijelaskan berdasarkan beberapa biografi. Pada All Hallows’ Day tahun 1912, Villa-Lobos bertemu dengan pianis terkenal Lucilia Guimarães.

Dia adalah seorang guru yang dihormati di Rio de Janeiro. Pertemuan tersebut diadakan di rumah Guimarães. Malam musiknya berjalan sangat baik, sangat menyenangkan, dan bagi kami gitar di tangan Villa-Lobos sukses besar,” tulis Lucilia. Di akhir pertunjukan, Villa-Lobos meminta untuk mendengarkan piano, jadi saya memainkan beberapa lagu Chopin. Pasalnya, pada saat itu gitar bukanlah alat musik yang serius dimainkan di salon, melainkan alat musik yang populer untuk paduan suara dan celesteiros. Namun tiba-tiba, seolah-olah dia telah menemukan keberanian, dia mengumumkan bahwa alat musiknya adalah cello dan meminta untuk menemui kami di rumah untuk mendengarkan alat musik pertamanya.

4. Faktanya, Bello de Carvalho juga menyebutkan pendahuluan keenam, dan Villa-Lobos sendiri sepertinya telah menyebarkan legenda tentang keberadaannya. Baik Angelo Gilardino maupun Frédéric Gigante percaya, dengan argumen yang kuat, bahwa lagu tersebut tidak pernah ada. Referensi: ANGELO GILARDINO, ‘Heitor Villa-Lobos, heitor Villa-Lobos, pemberontak jenius yang menjadi master dan profe-ta’, di Heitor Villa-Lobos.

Referensi: ANGELO GILARDINO, Heitor Villa-Lobos, L’opera per chitarra, diedit oleh Angelo Gilardino dan Frédéric Zigante, ‘Guitart’ special, no. 13, 2005, hal. , Eschig, 2008. 5. Valsa romântica dan Tristorosa, masing-masing. 6. Tayang perdana pada tanggal 20 November 1968 di Rio de Janeiro oleh Arnaldo Estrella.

Sabtu berikutnya, Villa-Lobos akan mengirimi saya bagian pianonya terlebih dahulu, dan saya akan mempelajarinya serta menemaninya. 7 Pada hari yang ditentukan, audisi diulangi, kali ini dengan pemain cello Villa-Lobos. Kontak yang sering, ketertarikan artistik, dan ketertarikan alami memuncak dalam pertunangan kami. Pada tanggal 12 November 1913, kami menikah. [Villa-Lobos (begitu saya memanggilnya) mulai mengarang karya pertamanya dengan gigih. Dia belum bermain piano, jadi akulah yang memberikan pertunjukan pertama.”8.

Pertemuan dengan Lucilia adalah peristiwa yang sangat penting dalam kehidupan komposer. Dia dievaluasi oleh para pemain yang diakui oleh usahanya dan menyaksikan karyanya secara teratur di depan umum. Lucilia mengakui bakatnya, mencari umpan balik, dan mendorongnya untuk membuat audiens sendiri. Menurut karya penerbitan pertama penulis (Valsa Românântica 9), itu diterbitkan pada tahun ketika keduanya bertemu, terlepas dari kenyataan bahwa penulis disusun lima tahun lalu. Pada tahun 1912, Vill a-Robos bertemu Lucilia dan tidak hanya mulai secara sistematis menyelesaikan pekerjaan yang akan datang, tetapi juga menjelaskan inflasi naskah yang diselesaikan pada tahun 1911 sebagai berikut.

Itu ditulis antara tahun 1911 dan 1912. Inilah sebabnya mengapa ada banyak skor yang ditulis sendiri pada tahun 1911. Vill a-Robos tidak ingin menambahkan teks lengkap ke berbagai karya sampai saat itu, jadi dia mungkin telah menyelesaikan pekerjaan yang masih jelas dalam ingatannya. Pada titik ini, ia akan mencatat tanggal yang muncul dengan ide, bukan tanggal yang telah selesai. Kehidupan dalam keluarga Guimaranis telah menguntungkan pekerjaan gitar, dan sejak itu, pekerjaan gitar terus dihidupkan kembali. Selain memiliki dampak yang menguntungkan pada karya komposer, itu berkat Lucilia Giman Ryis, pertama kali banyak karya pianonya (lagu solo dan musik dalam ruangan) dimainkan, dan The Symphony Poetry (1914) (1914.) Itu juga berkat transkripsi untuk piano solo. Tren baru menyelesaikan pekerjaan sketsa Vill a-Robos membawa kita pada pertimbangan menjijikkan dari pekerjaan yang hilang.

7. Transkripsi antara Bach dan Chopin, yang masin g-masing merupakan fugue dan pendahulu yang tajam dari “seragam Ritsu Clavier Mukai”. Vill a-Robos akan meminta malam kedua untuk mendedikasikan untuk cello, dan akan melakukan lag u-lagu ini pada waktu itu. Skor bagian telah hilang. 8. Lucilia GuimarÃes, Memoirs, di Oldemar Guimarães, Dinorah Guimarães Campos & amp;

9. Diterbitkan oleh penerbit Rio de Janeiro, Casa Vieira Machado. 10. Namun, dalam kasus sederhana, harus dicatat bahwa naskah tetap karena peristiwa kecelakaan tertentu, yang tidak terkait dengan pertemuan dengan Lucilia. Faktanya, Vill a-Robos adalah seorang murid, dan menurut edisi kedua katalog Vill a-Robos “sua obra”, karya ini adalah hadiah untuk gitaris Eduardo Luis Gomez, orang yang berdedikasi dalam karya ini. kertas. Putri Lewis Gomez yang menyumbangkan naskah itu ke Museum Villa Robos. Lihat Herminio Bello de Carvalho, op., P. 53.

Dalam karya 1911, bahkan jika Anda tidak membuat sketsa terlebih dahulu, ingatan Anda mungkin telah membantu. Dalam karya 1911, bahkan jika Anda tidak membuat sketsa terlebih dahulu, ingatan Anda mungkin telah membantu. Untuk Valsa Rontica dan Triistroser, yang dikandung beberapa tahun yang lalu, mungkin membantu untuk menambahkan anotasi secara real time ketika sebuah ide muncul. Mengenai pekerjaan yang belum selesai, ingatan dan sketsa tidak berguna (waktu sudah terlalu tua). Keponakan keponakan Lucilia mengunjungi museum Vill a-robos dan memberi tahu sutradara Trivio Santos. “Saya menemukan naskah Vill a-Robos di rumah, jadi saya ingin membawanya ke museum.” Ketika naskah itu dilakukan, gunung itu hampir 1 meter, dan tentu saja butuh waktu untuk mengatur dan mengklasifikasikan. ” Katalog dibuat dan edisi keempat (edisi akhir) dari katalog Vill a-Robos selesai.

Tidak ada jejak dalam karya muda yang dikutip oleh Vero de Calvarho. Mungkin, tidak ada versi kertas dari kary a-karya ini, dan perspektif ini bena r-benar konsisten dengan tren Colonch, di mana Vill a-robos ingin lulus. Vill a-Robos ingat 1899 sebagai tahun komposisi. Tahun ini, ayahnya meninggal karena sakit, dan puncak Raul mulai datang dan pergi ke Colonsh, yang mengira bahwa Raul tidak sedap dipandang dan tidak bermoral. OS Sedutores (1899) untuk piano dan musik vokal adalah komposisi tertua yang diingat oleh Vill a-robos, mungkin dua warna yang hebat, Joachim Calado dan Chikinya Gonzaga. Mungkin karena komposer menghubungkan Cansonator dengan tahun ia berpartisipasi di Colonso, 1899.

Dari tahun 1900 hingga 1901, Vill a-Robos berfokus pada gitar dan menulis Parkka dan Mazurka. Kedua karya ini jelas lahir di lingkungan Colonsh dan terkait erat dengan improvisasi esensi.

Ini adalah penjelasan tentang fakta bahwa ada naskah kecil di fase pertama. Vero de Calvarho mengatakan gitaris berbakat Colonsch, Satiro Billhar, “itu tidak dikenal bagi para peneliti dalam genre musik ini untuk waktu yang lama.” Kenapa begitu penting? dia.

11. 12. Eduardo Fernàndez, Open., P. Lihat Catatan Kaki 2. Joaquim Antônio da Silva Callado Junior, Joaquim Antonio da Sylva Callado Junior, menyusun polka “A Sedutora”. Franciska.

Hedwiges Gonzaga adalah teman dari orang yang berwarna dan mitra Choro, tetapi merespons dengan “penggoda” tango. 15. Sat u-satunya lagu yang telah diturunkan kepada kami sejak saat itu adalah “Dime”, yang tidak lagi mengingat judul atau penulis ketika Vill a-Robos menulis labelnya sendiri. 29

Jika hanya sedikit komposisinya yang bertahan, mengapa ia menjadi begitu terkenal? Mozart de Araujo mengajukan pertanyaan ini kepada Villa-Lobos, dan dia memberikan jawaban yang sama dengan yang diberikan Donga kepada saya. [Dia hanya punya tiga atau empat lagu sebagai komposer. Tergantung pada lingkungan di mana dia tampil, dia menampilkan musik ini dalam berbagai bentuk, baik klasik maupun populer. Dengan cara ini, choro menjadi pendahuluan, sonata, dan etude. 16 Singkatnya, dapat dihipotesiskan bahwa banyak karya awal Villa-Lobos tidak hanya memiliki gaya dan inspirasi yang sama dengan Choro, tetapi juga kecenderungan untuk menganggap komposisinya sebagai semacam standar jazz avant-garde. Suatu malam paduan suara Satiro dimainkan, dan malam lainnya mazurka Villa. Ini mungkin mazurka choro pertama yang dia buat. Namun, pada titik ini kita harus mempertimbangkan faktor-faktor yang mungkin mengganggu cara pandang kita. Berkat hadiah dari keluarga Guimarães pada pertengahan tahun 1990-an, Museum Villa-Lobos memperoleh akses ke manuskrip tanda tangan Valsa Concerto No. 2. Meski belum lengkap, naskahnya memuat pengantar Andante, tema pertama dalam E mayor (melodi indah dalam tempo waltz), tema kedua (melodi indah dalam tempo waltz), dan tema ketiga (melodi indah dalam tempo waltz).

Bello de Carvalho melaporkan kesaksian Villa-Lobos sendiri mengenai hal ini:

16. TURIBIO SANTOS, Heitor Villa-Lobos eo violão, Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975, hal. 7. 17. TURIBIO SANTOS, op., hal , dia berbicara tentang pertemuannya dengan Lovett. Komposer menekankan pentingnya gitar Villa-Lobos.

Highter Villa Robos, yang tidak selalu terkait dengan gaya musik populer Brasil yang berirama dan meniup, mencari pengetahuan tentang berbagai gitar yang mengejar kemurnian dan kekuatan menyentuh. Lihat Ralph J. Gladstone, Wawancara dengan Heitor Villalobos, ‘Guitar Review’, No. 21, 1957, P. 13

Saya bertemu Segovia pada tahun 1923 atau 1924. Itu adalah rumah nobre orga de moraes. Semua orang ada di sana malam itu. Saya melihat seorang anak lak i-laki gaya rambut mencolok yang dikelilingi oleh wanita. Ali h-alih bersikap baik, itu tampak vulgar dan megah. Costa, seorang pemain biola Portugis, bertanya kepada Segovia apakah dia tahu Villa Robos. Segovia mendengar saya dari gitaris Spanyol, Miguel Robet, dan memperkenalkan beberapa karya saya. Saya menulis Konser Balsa untuk Robet. Sayangnya, bagian itu telah hilang. “17.

Sebelum memberikan bagian ini kepada gitaris, komposer mungkin memiliki sat u-satunya pengecualian sebelum 1911. Valsa adalah tanggal tahun 1904, tetapi kedua pertemuan tersebut mungkin telah diadakan dalam tur Amerika Selatan pertama di Robet. Menurut logika normal, Vill a-Robos membayangkan lagu ini pada tahun 1904, mengomentari itu, dan kemudian (secara harfiah menulisnya “untuk gitaris Catalonian. Singkatnya, sebelum 1912, Vill a-Robos hanya menulis apa yang dibutuhkan di atas kertas, menghemat kesulitan menulis piano dan gitar molesaw di atas kertas. Selain “Simple” dan “Valsa-Concerto No. 2”, dua lagu piano di atas, karya 1911 (tetapi mungkin tidak sepenuhnya ditulis sampai 1912), dua untuk visi dan piano. Caractorística Cânticos sertanejos “ditransmisikan kepada kami. Lagu terakhir ini, yang ditulis untuk Flute, Clarinet dan String pada tahun 1907, berakhir dalam tiga menit.

Ini adalah kenyamanan sederhana bahwa fragmen berjudul “Barça” ditemukan dari labirin donasi besar Gima Ranis. Keadaan naskah 15, 5 x 25cm buruk, tetapi tidak cukup untuk merusak keterbacaan. Ini terdiri dari 32 batang, dibagi menjadi empat baris batang masin g-masing. Tulisan tangan tidak diragukan lagi egois.

Disusun pada tahun 1908 dengan karya 3 menit “Recouotic” yang ditulis untuk seruling, klarinet, dan string. Yang terakhir sebenarnya dilakukan pada 26 April 1908 di bawah arahan komposer untuk siswa di Parana. Vill a-Robos, sebagai praktik umumnya, hanya bisa berpikir untuk memilih sekilas iklan itu sendiri dan menuliskan musik hitam dan putih dengan maksud untuk pertunjukan publik. Musik komposer itu tidak masalah dalam garis besar yang menjijikkan.

Valsa, Incipit.

Fragmen ini selama sekitar satu menit tidak memiliki ekspresi khusus, dan beberapa nada yang diungkapkan ini dimanjakan dalam lirik yang menarik dan bersemangat. Ketika data penting ini diabstraksikan, gambar lagu yang sudah selesai adalah naskah lain yang kami miliki, kalimat Valsa yang hilang.

Tal. Keberadaan lagu pertama kali dilaporkan dalam katalog Vill a-robos “sua obra” yang disimpan di museum Vill a-robos di Rio de Janeiro. Tidak ada dedikasi untuk bagian yang hilang dan itu sekitar satu menit.

Vill a-Robos Museum: “Vill a-Robos, Karyanya” Edisi k e-2 (1972), ada pensil yang ditulis di Valsa Sentimental.

Vill a-Robos Museum: The First Edition of the Catalog (1965), tanpa tulisan tangan.

18. Judul “Recoli” sangat mirip dengan “Recolhi”, yang berarti “koleksi” dalam bahasa Portugis.

Sertanejos sebenarnya mengumpulkan tiga melodi khas. 31

Tulisan tangan pena tidak diketahui, tetapi diketahui bahwa katalognya adalah Arminda Neves Dalmeida, istri istri kedua komposer kedua. Mindinya telah menjadi Direktur Museum dari tahun 1960 hingga 1985, dan informasi tentang Valsa Sentimental tampaknya didasarkan padanya. Menariknya, meskipun kurangnya naskah, dia mampu mengidentifikasi usia pekerjaan ini. Dia dan suaminya tidak dapat dipisahkan, dan tentu saja tidak ada pertukaran antara dua huruf. Jadi dia tidak akan bisa mendapatkan informasi dari surat suaminya. Tanda pertama keberadaan karya ini cocok dengan baran g-barang yang ditulis dengan pensil pada katalog, dan karena itu hanya dapat berpikir bahwa Arminda mengandalkan ingatannya sendiri. Dia ingin percaya bahwa dia telah memutuskan usia fragmen ini berdasarkan biografi yang tepat. Kesaksian langsung dari acara 1936 telah tiba di tangan kami. Pada 28 Mei 1936, komposer itu menulis surat di Lucilia:

Tidak semua jejak emosi yang telah Anda lenyap. [Dihilangkan) Anda menyebutkan bahwa itu hanya rasa terima kasih saya atas kesetiaan saya, tetapi dalam hal itu, saya tidak dapat meminjam Anda. Jika saya tidak bisa berbagi kegembiraan dan kesedihan Anda bar u-baru ini, itu bukan ap a-apa selain Anda tidak memberi saya kesempatan. […) Jadi, Villa, saya siap untuk percaya pada kehendak Tuhan, tetapi setidaknya untuk memuaskan hati nurani saya, saya terus menunggu alasan dan kat a-kata terakhir. “。

“Villa, [……] Saya tidak perlu mengomentari keputusan irasional dalam kemarahan Anda. […… Saya menemukan titik awal lain untuk menjelaskan keputusan ini saya tidak siap untuk prasasti, Tetapi saya tahu bahwa komposer kedua, Alminda Neves Dalmeida, adalah tahun 1960. Dia telah menjadi direktur museum dari tahun tahun 1985, dan informasi tentang sentimental Valsa menarik, terlepas dari kenyataan bahwa dia tidak memiliki naskah Suami tidak akan meninggalkan surat dari suaminya. telah diputuskan pada 28 Mei 1936 pada 1936.

“Villa, [……] Saya tidak perlu mengomentari keputusan irasional dalam kemarahan Anda. […… Saya menemukan titik awal lain untuk menjelaskan keputusan ini, saya tidak yakin dengan prasasti, Tetapi saya tahu bahwa Mindina, istri kedua komposer, diedit. Informasi dari suaminya.

“Villa, [……] Saya tidak perlu mengomentari keputusan irasional dalam kemarahan Anda. […… Saya menemukan titik awal lain untuk menjelaskan keputusan ini saya tidak bisa.

Ini adalah rasa sakit bagi Lucilia, dan Vill a-Robos jarang disusun pada tahun 1936. Valsa Cent mungkin berada dalam hubungan yang tidak terpisahkan dengan peristiwa pada saat itu dan jejak yang tersisa dalam hidupnya dalam ingatan Arminda. Ini mungkin salah satu lagu terakhir yang disusun ketika Villa Robos tinggal bersama istri pertamanya. Bahkan, Valsa Guimaran tidak disusun setelah 1936, ketika mereka pergi di rumah tempat Vill a-Robos tinggal bersama istri pertamanya. Namun, pada tahun 1936, menurut Alminda, itu adalah tahun menulis valsa sentimental yang tidak dapat menemukan vill a-robos. Jika kedua halaman ini bena r-benar cocok, Anda tidak hanya dapat menjelaskan bahwa katalog Mindinya memiliki hukuman Valsa, tetapi juga katalog yang sama tidak ditemukan Valsa pada tahun 1996.

19. “Dia dan Vill a-Robos tidak bisa menikah. Lucilia meninggal enam setengah tahun setelah suaminya (1966, edito r-in), dan perceraian diperkenalkan di Brasil pada tahun 1977. Aluminda kemudian mengubah nama menjadi Alminda Villa – Robos, dan menjadi Nyonya Robos kedua, Lisa Margot Pepper Corn.

Lisa Margot Peppercorn, Dunia Villa-Lobos dalam Gambar dan Dokumen, Scolar Press, Aldershot, 1936, 14 Juni 1936 Surat kepada Suami. Mengenai pertukaran surat, Lisa Margot Peppercorn, The Villa-Lobos Letters, Toccata Press, London, 1994, hlm.

Lucilia, saya melakukan perjalanan ke Eropa selama tiga bulan terakhir, untuk menentukan kehidupan pribadi saya, daripada memenuhi tugas saya sebagai perwakilan dari Dewan Pendidikan Musik Internasional. […) Saya merasa bena r-benar jauh, terisolasi, terisolasi, terikat, singkatnya, saya tidak merasakan rasa terima kasih apa pun atas kesetiaan Anda selama beberapa tahun terakhir. Saya menyatakan kebebasan absolut kami. […….) Saya akan membiarkan orang tepercaya pergi untuk menjemput saya. “

Balasan Lucilia tenang dan tegas:

Valsa Guimarães secara gaya mengingatkan pada Suite Populaire Brésilienne. Namun, jika ini benar-benar sesuai dengan Valsa yang sentimental, itu akan menjadi karya tahun 1936, jauh lebih lambat dari periode penulisan rangkaian tersebut. Dalam hal ini, kita mungkin dapat membaca pendahulu Cinq Prelude dari linearitas formal fragmen ini. Secara khusus, pembukaan varsa mengingatkan kita pada Prelude No. 5, sebuah kenangan menyedihkan tentang suatu malam di Rio pada awal abad ke-20. Jika halaman pertama Pendahuluan No. 5 kita susun ulang dengan membagi takaran dalam waktu 6/4 menjadi dua birama dalam waktu 3/4, maka diperoleh panjang 32 birama dalam waktu 3/4, atau valsa sepotong dengan proporsi yang persis sama. Singkatnya, fragmen ini merupakan Veloci.

Bentuk tiga bagian yang menandakan pendahuluan rondo atau cinque seperti suite. Tentu saja, hipotesis kami adalah sebuah hipotesis, dan masih berupa hipotesis, namun hipotesis ini sangat menggugah minat kami sehingga kami memutuskan untuk membagikannya kepada pembaca kami. Tujuan dari karya ini adalah untuk berkontribusi pada pencarian kosmos Villalobos yang masih belum selesai, daya cipta yang mempesona dari “orang Indian kulit putih” sebagaimana Villa-Lobos sering menyebut dirinya. Karya kami menjadi dasar untuk mencari bagian-bagian yang hilang, untuk menyelamatkan apa yang dapat diselamatkan dari penemuan indah seniman ini, sekaligus menghibur ketidakmungkinan ditarik ke dalam fantasi masa muda Villa-Lobos.

Toko yang bersebelahan dengan bengkel gitar konser menjual gitar konser dan studio merek ternama, alat musik petik, aksesoris, dan pasar barang bekas.

Toko buka pada hari Kamis, Jumat dan Sabtu di via Goldoni 77, 20129 Milan. Telepon: 02 70100028

toko gitar dingin

FORMA-SONATA E I CHITARRISTI DELL’OTTOCENTO oleh Marco Riboni Bagian 1

Artikel ini mengkaji bagaimana gitaris pada paruh pertama abad ke-19 berinteraksi dengan bentuk sonata, suatu bentuk utama musik klasik. Topik ini, atau lebih tepatnya definisinya, sangat kompleks dan memerlukan beberapa pertimbangan awal.

seringkali merupakan tradisionalisme yang kuat (dari bentuk klasik, genre klasik, arsitektur klasik) hingga gagasan model referensi normatif yang tepat (yang harus ditiru, diciptakan kembali, dan diusulkan kembali) dan memiliki implikasi akademis (seperti gaya neoklasik). Di antara maksud-maksud tersebut (tetapi juga sering disalahpahami), musik (bisa dibilang bidang seni dengan aparat pengatur terbesar) memiliki arti paling penting sebagai aspek normatif dan model kodifikasi. Karena alasan ini, kata sifat tersebut telah memasuki bahasa sehari-hari, dan sekarang secara tradisional disebut sebagai “klasisisme”, khususnya “klasisisme Wina”. Namun pada titik ini, alih-alih memperjelas dan menyederhanakan hal-hal yang terlihat di permukaan, hal-hal menjadi semakin rumit, dan premis kedua menjadi diperlukan. Memang benar, mendefinisikan zaman gaya yang luas secara akurat dan tepat (Baroque, Epicurean, Classical, Romantic, dll.) selalu menjadi tantangan yang sulit dan berbahaya bagi para sarjana. Salah satu permasalahan yang langsung muncul adalah kenyataan bahwa ranah artistik/estetika belum tentu bertumpang tindih sepenuhnya dengan ranah sejarah/kronologis.

Pendahuluan Pertama, mulailah dengan istilah “klasik”. Kata sifat ini sering digunakan dalam bidang humaniora, tetapi sering digunakan dalam akal sehat, dan maknanya tidak selalu akurat dan didefinisikan dengan jelas. Misalnya, musik klasik, seni klasik, penelitian klasik, tema klasik, gaya klasik dan format klasik, genre klasik dan mode klasik. Kami, dari sensasi yang hampir ideal dari peradaban seni kuno (seni Yunani klasik), gagasan zaman historis masa lalu (periode klasik, era klasik), inovasi, dinasti, dan keputusan tradisi. , akademik (penelitian klasik, gaya klasik), muda, kesederhanaan, dan kemudahan keterikatan (musik ringan, musik klasik), berbeda dengan keseriusan, budaya, dan masa lalu (musik klasik) dengan konsep musik, yang disebut “disebut” budaya “yang disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “disebut” disebut “cultural “Musik), ini bergeser ke konsep masa lalu (musik klasik) berbeda dengan konsep masa lalu (musik klasik).

Periode yang secara tradisional dipahami dari sekitar tahun 1770 hingga 1830, mulai dari pengalaman Gluck dan Mozart hingga Beethoven, tercakup dalam kerangka waktu tunggal tersebut dan tidak sepenuhnya habis, namun diperluas ke periode-periode berikutnya dan terus memberikan dampak yang signifikan. Dalam hal ini, tidak mungkin memisahkan karya-karya trio klasik Haydn, Mozart, dan Beethoven dari karya-karya Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms, dan kaum Romantis lainnya, dan mereka juga mendekati zaman kita pengalaman neoklasik yang dijalani pada paruh pertama abad ke-20 oleh berbagai Casella, Stravinsky, Hindemith, dll. (sementara Partikularitas juga bertahan dan secara mulus ditransplantasikan ke dalam gaya klasik (pikirkan latihan kontrapuntal dan latihan Albertine Bass). Dari dari sudut pandang diakronis, tidak dapat dibayangkan bahwa zaman-zaman sejarah berjalan dalam garis yang disiplin tanpa meninggalkan pengaruh apa pun satu sama lain (sebagaimana dikatakan Dahlhaus 3). , periode klasik dan gaya klasik tidak dapat dianggap sepenuhnya identik. Setelah memperjelas hal ini (walaupun tidak selalu mudah atau mungkin untuk menarik garis yang jelas antara keduanya), dari sudut pandang sinkronis, periode Klasik dan periode Klasik. Gaya klasik itu sendiri bertepatan. Lebih benar lagi bahwa

Ini terutama wilayah kedua. Namun, pilihan ini sendiri masih tidak memadai untuk menyelesaikan semua pertanyaan yang diakui dari penelitian ini. Ini karena masih ada aspek lain yang harus ditunjukkan sebelum mendekati inti dari tema kami. Oleh karena itu, diperlukan asumsi ketiga dan terakhir. Di bidang musik, gaya klasik telah dipahami secara tradisional sebagai “klasik.” Dalam yang terakhir, sesuai dengan tradisi yang sama, itu juga penting dan pada saat yang sama, dan tib a-tiba menjadi “Wina klasik”, dan setidaknya seabad, seabad, di tanah ilmu musik di tanah Jerman. Sejak itu, telah diterima dan dipertimbangkan. Dan ini karena kompleksitasnya (dan karena debat musikal tentang ini masih berlangsung), tetapi masih belum tertutupi di sini, tetapi masih mudah untuk berada dalam tema makalah ini. masalah yang layak disebut. Faktanya, sejarah musik tradisional selalu memiliki hak istimewa bahwa unsu r-unsur Deutsu Austria, seperti kaleidoskop seperti kaleidoskop dari abad k e-18 dan k e-19, selalu memiliki hak istimewa, dan dari pusat budaya Mitteleuropa. Dunia seni ibukota Eropa lainnya, yang dianggap sebagai dimensi sekunder, telah dianggap sebagai visi yang unik dan dirujuk sendiri.

1. Seseorang (Stravinsky) mengambil model klasik sebagai reaksi terhadap cara yang berlebihan romantis, merekonstruksi hanya dari perspektif formal, dan seperti cangkang eksternal yang terkubur oleh tema lain. (Casteln e-ov o-tedesco dan Lebe) mengadopsi dan mengadopsi model ini dalam segala hal, tidak hanya dalam aspek formal tetapi juga dalam aspek substansial, dan sebagai hasilnya. 2. Untuk tema ini, lihat esai padat Karl Dahlaus “Fondamenti di Storiografia Musicale” Fiesole, Discanto, 1980.

Seni musik adalah kunci untuk menafsirkan proses historis sebagai musik, atau sebaliknya, sebagai “sejarah musik.” 3. lagi oleh Darraus, dalam “Nuova Rivista Musicale Italiana”, Turin, 1978, no. Kritik musik, dan memiliki pengaruh besar pada budaya Jerman (dan lainnya). Juga, harus diingat bahwa penelitian musik lahir di Jerman tahun itu. Oleh karena itu, mudah untuk memahami bagaimana id e-ide yang berpusat pada Jerman membuat sejarah musik menentukan. 35

sebagai sentrifugal, tidak sesuai, dan menyimpang dari model yang dikodifikasikan dengan jelas dan norma-norma yang ketat. Oleh karena itu, jika pengertian “klasisisme” menjadi sangat rancu jika mengacu pada gaya klasik secara umum (karena persoalan sejarah dan estetika yang disebutkan di atas), penting untuk dicatat bahwa yang luar biasa dan tak tertandingi akan jauh lebih dipaksakan untuk disamakan. semua kuman dan tren yang telah menggerakkan peradaban musik ke dalam satu label, “Klasikisme Wina.” Oleh karena itu, tampaknya lebih tepat, berguna, dan fungsional untuk membicarakan beberapa klasisisme daripada hanya satu. Tidak hanya opera, tetapi juga sekolah instrumental Italia (yang berlangsung tidak hanya selama Zaman Pencerahan, tetapi hingga abad ke-19), London, Paris, Jerman bagian utara, Spanyol (dan segera, pertama Scarlatti dan kemudian Boccherini di Madrid) Mari kita juga pikirkan tentang beberapa pengalaman dasar yang terlintas dalam pikiran. Dan meskipun tidak ada keraguan bahwa gaya Wina sangat penting (jika tidak dominan), gaya ini tidak mencakup semua tren gaya pada masa itu (urutan gaya klasik sudah pasti). Hal ini menjadikan

Format Sonata adalah bentuk utama dari Sekolah Klasik Wina dan arus utama era klasik. Faktanya, format Sonata adalah format utama sekolah klasik Wina, dan merupakan struktur gabungan utama di era klasik. Jika asli bahwa musisi Jerman Hugo Lehman mendefinisikan gaya Barok sebagai era 6 bass kontinu, itu adalah asumsi bahwa gaya klasik didefinisikan sebagai era Sonata. Faktanya, format ini adalah piano sonata (dan duo dengan biola), concertos, simfoni, kuartet, dan ansambel dalam ruangan lainnya, jadi semua instrumen dari semua instrumen. Model referensi tradisional, bagaimanapun, secara sadar biasanya biasanya biasanya biasanya biasanya biasanya, tetapi seperti yang Anda ketahui, format triple dari Pendahuluan, Unit Pengembangan, dan Departemen Reproduksi. Yayasan ini dalam konsep komposisi organik dan tunggal, di mana konsistensi dan solid formal dijamin oleh hubungan yang sangat dekat antara struktur tema dan struktur nada suara. . Oleh karena itu, logika dialektika, dramatis, organik, dan struktural dari format musik memperhitungkan. Frasa musik

5. Pendukung paling terkemuka Austri a-German Music Vision adalah Charles Rosen, dan banyak karya penting termasuk dua teks dasar: Le Form e-Sonata (Milan, Felt Rinzelli, 1986) dan Lo Stile Classico (Milan, Felt Rinzi, 3rd, 1989 ). Pendekatan metodologis dari dua buku ini sangat baik dalam memahami historis dan gaya klasisisme Wina yang telah dipahami, tetapi untuk memahaminya, tetapi untuk itu. Sebaliknya, format

Leonard G. Ratner, Musik Klasik. Wajar, terlepas dari klausa yang biasa, dan jelas merupakan produk dari id e-ide dan spiritualitas di utara Pegunungan Alpen. Namun, dalam musisi Italia (terutama Juliani), visi yang berlawanan, yaitu, penglihatan orang tua yang memiliki makna otonom dan mandiri satu sama lain karena contoh frasa, bena r-benar berbeda. 36

Dengan cara ini, format Sonata adalah batu ujian untuk mengkonfirmasi sikap gitaris terhadap gaya klasik. Ini tidak hanya seperti kertas uji lakmus untuk mengukur tingkat partisipasi dalam gaya bahasa dominan zaman itu, tetapi juga menyoroti fitur musikal bahasa ini yang paling mereka minati. Itu juga harus dilakukan. Divisi grup tergantung pada area tempat gitaris itu adalah untuk mengkonfirmasi kecenderungan gaya yang umum untuk tradisi musik yang berbeda. Kecuali untuk kasus sporadis, dalam analisis Sonata 10 untuk solo gitar, hanya gerakan pertama yang diperiksa secara rinci, tetapi itu adalah gerakan yang menerapkan bentuk sonata untuk semua orang, jadi dimungkinkan untuk membedakan sikap yang berbeda dilakukan. Di sisi lain, komposisi umum adalah umum untuk semua komposer.

Format Sonata biasanya adalah adagio, minuet, dan trio setelah gerakan pertama (kadan g-kadang pengantar yang lembut), dan ada rondos (sering, format rondo sonata), dan jarang variasi. Tentu saja, untuk alasan yang realistis, ali h-alih menganalisis semua karya di mana format Sonata muncul, kami hanya mengambil karya terbaik atau paling penting, dan membuat karakteristik pribadi dan tren mendasar. Mengenai pertukaran yang tak terhindarkan ini, harus ditinjau secara tegas bahwa gitaris di paruh pertama abad k e-19 cenderung menyusun sonata dan sonat a-gaya baran g-barang kecil. Ada lusinan lagu yang kami analisis, dan contoh Ventzeslaus Matieguka (13 lagu diterbitkan dalam katalognya) sudah cukup untuk menghilangkan keraguan. Seperti yang dapat Anda lihat di catatan kaki, jika Anda mempertimbangkan lagu konser dan dalam ruangan, unit ini tidak akan lagi menjadi dua digit tetapi tiga digit. Hal yang sama berlaku untuk komposer gitaris romantis yang terlambat (trio Melz-Koste-Legondi, menurut pendapat kami, komposer lain tidak boleh dipertimbangkan). Fakta ini adalah untuk memikirkan apakah gitar sejak tahun 194 0-an telah jauh dari bahasa musik yang dominan (format Sonata terus digunakan sebagai format musik), dan gitar itu “romantis”. Bentuk “tradisional” dari zaman itu tidak lagi.

8. ооз оототоза A сою кожож о ч ч ч «« «« «« «« »ы» ы ы ы ы ы ы ы ы) ч ы к к к) ч к к к) ч к к к) ч к к к) ч к к ф) ч к к ф) ч к ф ф) ч к ф ф) ч к ф) к к ф) к ф ф ф) к к ф ф) к ф ф ф) к к ф ф) к ф ф ф) к ф ф ф) к ф ф ф) к к ф ф) к ф ф ф) олы », котые иовал, торовал одн: одь едн Выде, нап шол, котора keasan оотаан, то о о о, чоиошо пос ржж форован гадцой в во вож вож вож вож вож во в в вeja вх во в в в в вeja вх в в в в в в в в в в в в t T T T в T IL T в T T IL в в в в в в вtinya с. к.

Beberapa dekade pertama di abad k e-19 sedang mengembangkan gitar hexcode. 10. Format Sonata dalam gerakan pertama hampir selalu dalam konser untuk gitar dan orkestra dan repertoar kamar besar. Tidak mungkin untuk membandingkan atau membuat model fungsional karena ada terlalu banyak poin yang berbeda dari repertoar solo. Selain itu, banyak komposer yang telah bertukar musik kamar seringkali tidak melebihi yang bias a-biasa saja ab u-abu dalam kary a-karya untuk solo gitar. Ini tidak dapat ditolak kemungkinan tema masa depan.

Haydn, Mozart, Beethoven

Dia kehilangan ayahnya dan pindah ke Wina, dan menghabiskan hampir hidupnya di sana. Terlepas dari bakat dan kualitasnya, ia, seperti mayoritas gitaris, menemukan pekerjaan di agen administrasi. Penelitian historis, komposisi, dan koleksi skor musik adalah hasratnya yang luar biasa, yang dibudidayakan sampai ia meninggal. Bahkan, ia harus sedikit lebih terlihat dalam komposisi Sonata, terutama pada penerus Wina yang paling cemerlang (termasuk Juliani). A Minor’s Work 7 jelas merupakan karya paling penting dari Moritol dan simbol gaya Wina Sonata untuk gitar. Karena, Moritol sendiri menyadari bahwa ia akan menyerahkan karya yang ambisius dengan kepribadian normalitas yang sengaja kepada penerbit, mendedikasikan pengantar yang panjang untuk karya ini, dan bagaimana memainkan sebuah bagian di bawah hampir semua halaman. tentang.

Daerah Austri a-German: Moritol, Matiekka, Diabelli Moritol, dan Machiga Sonat a-gaya kota kelahiran gaya, terutama di kota di mana format ini telah meningkat ke tingkat yang belum pernah terjadi sebelumnya dalam peradaban musik, survei kami dimulai. Sebelum Juliani tiba pada tahun 1806, ada berbagai dokumen yang bersaksi bahwa gitar secara signifikan tersebar luas di Wina, ibukota Kekaisaran Habsburg. Jelas bahwa kualitas karya komposer gitar tidak mencerminkan kualitas protagonis yang tidak biasa yang hidup di era era yang tidak produktif, tetapi setidaknya sebagian menggabungkan kecenderungan gayanya. Dengan cara ini, gitaris yang sangat halus dan berpendidikan dan sepenuhnya dicampur ke dalam lingkungan musik yang kuat di Wina, menghargai ajaran Great Masters, sepenuhnya memahami nilai dan pentingnya gaya klasik. Di antara mereka, dari perspektif senioritas, kita harus mulai dari Wurtenberg Jerman Simon Moritol (Neckarsulm, 1768-Vienna, 1848). Dia adalah perjuangan yang sangat.

Judul karya Moritol 7 adalah di awal Pendahuluan Besar.

11. “Versuch Einer Methodischen Meleitung Zuitare-Spielen” oleh Simon Molitor dan R. Klinger (Wilhelm Klingenbrunner) Tak perlu disebutkan (Wina, Chemischen Druchere, 1812) lihat. 12. Dalam musik Austria modern, musisi dari era yang sama ajaib di kot a-kota mereka.

Musik Austria modern telah sepenuhnya menyadari bahwa musisi dari era yang sama telah sepenuhnya mengakui bahwa kot a-kota mereka telah mengalami era yang magis dan tidak realistis dalam sejarah musik. Lihat Antonicek, Theophil Wina, IV: 1740-1830, di New Grove Dictionary of Music, London, Macmillan, 1980, vol. Mengenai Moritol, Francesco Gorio, Simon Molitor, dalam “IL Fronimo”, 1984, No. 46, hlm. 34-44.

Glosso Sonate adalah sebuah mahakarya yang terdiri dari empat gerakan: adjos, diikuti oleh Azitato MA no n-troppo allegro, andante yang elegan, minuet dan trio klasik, dan Rondo yang luas. Adagio dengan ritme khas (ex.

Ritme titik pada awalnya mengingatkan pada pengenalan “Overture Great Overture” Juliani (seperti yang dijelaskan nanti, ini bukan sat u-satunya titik kontak dengan gaya Guliani):

Tema pertama 12bb.

Ini dibangun oleh apja tula, ayam bisu, dan sfolzat i-in levrey.

Jembatan berikut juga 12 BB.

Tema kedua (Kel. 3) diperkenalkan, tetapi ini juga kepribadian yang lebih manis daripada tema pertama:

Area tema kedua adalah 36 bb.

Seperti Moritol. Apa karakteristiknya adalah bagaimana menggunakan bus di C mayor dan konjugasi akord (Kel. 4). Pedal bus dan chord k e-7 (juga disertai dengan diminuita khas) (Kel . 5):

Seperti yang telah saya lihat sekarang, departemen pengembangan dimulai ketika pengantar sudah penuh dengan id e-ide menarik). Bagian pengembangan ini adalah poin terpenting dalam format Sonata, dan dapat memahami perbedaan terbesar antara komposer. Moritol membuktikan bahwa itu bena r-benar setia dengan karakteristik khas gaya klasik Wina.

Dengan kata lain, ini adalah analisis dialektika yang erat antara dua subjek lagu ini dan matriks konfigurasi timbal balik. Dengan cara ini, 20 batang pertama ditutupi dengan nada akord yang tidak biasa, menyentuh nada suara yang tidak biasa, seperti mayor logam, minor, dan Metahe mayor, (Kel. 6):

Transposisi terus menerus juga merupakan hal yang khas di departemen pengembangan tradisional, dan akan mengeksplorasi berbagai zona nada suara sambil mempertahankan fitu r-fitur subjek yang ditampilkan. Namun, inilah jembatan pengantar

Sementara jembatan yang ditransfer telah menyebabkan tema kedua, sentuhan kecil ditambahkan di sini dalam penempatan. (Contoh 7) Tema pertama dari 40

Pengulangan yang salah atau prematur adalah perangkat subversif yang khas dalam gaya klasik (misalnya, Haydn menggunakannya untuk menceritakan lelucon musik, sejenis ironi musik), dan bukan suatu kebetulan bahwa Molitor memilih ini untuk karyanya yang paling ambisius. Pada bagian pengembangan bagian kedua, kita akan membahas tipikal akord bisu dengan akord bisu dan akord dominan.

Selain itu, cadenza, titik mahkota, dan getar ditulis dalam notasi kecil dan tanpa tanda birama, menurut tradisi (A dominan, Kel. 8). Ini adalah ciri lain dari gaya klasik, khususnya dari genre konser untuk solois dan orkestra, dan hampir merupakan hal yang lumrah, sesuatu yang tidak dapat dihindari.

Gerakan pertama sonata ini patut dicontoh baik dari segi struktur tiga bagiannya yang seimbang (kira-kira 150 bb. didistribusikan hampir merata di antara ketiga bagian) dan dari segi pemikiran tradisional Wina dua tema dan dialektika), tetapi juga beberapa variasi yang berakar pada gaya klasik (peragaan ulang yang salah, penghilangan tema pertama dalam peragaan ulang). Meskipun memiliki harmoni yang ketat, ada beberapa pembukaan menarik untuk nada suara yang jauh. satu

Mengikuti tradisi, pemutaran ulang dimulai dengan tema kedua di A mayor, menghilangkan tema pertama seluruhnya. Prosedur ini sangat bijaksana dari sudut pandang keseimbangan formal, selain sering dilakukan di kalangan orang-orang “non-Wina”, seperti yang akan kita lihat di bawah. Mulai saat ini, semuanya berjalan sesuai norma, dengan semua lagu di grup tematik kedua diambil secara tekstual dalam A mayor dan diakhiri dengan coda. 41

Subje k-subjek ini sangat fungsional untuk mengerjakan ulang penyebaran dan komposisi keseluruhan, meskipun tidak terlalu bergaya atau tajam dari perspektif melodi. Mari kita bicara secara singkat tentang gerakan selanjutnya dari apa yang kami sebutkan di awal. Andante adalah lagu yang indah dengan 6 oktaf, berat, dan dalam arah yang berlawanan dari setiap bagian, jenis penulisan dan tekstur, penurunan bertahap dalam tema, bus Albertan, dan bahkan harmoni, mengingatkan pada gaya Guliani Dari bar pertama dalam gerakan pertama, Anda dapat melihat beberapa fitur gaya yang nantinya akan diambil Juliani. Segera setelah Juliani tiba di Wina, jelas bahwa ia telah mulai mempelajari karya dan gaya salah satu gitaris paling terkenal di Wina (Grosse Sonato disusun pada musim gugur 1806). Moritol dalam pengembangan gitarisme di ibukota Kekaisaran Habsburg. Sinkopasi yang penuh selera dan kemajuan menarik dari minet minet juga sangat indah, dan lagu triple dari ujung utama tonik agak umum, tetapi saya bisa menulis dengan baik. Namun, secara keseluruhan, itu mengingatkan pada Serenata Diabelli (terutama pekerjaan 105). Rondo terakhir adalah lagu yang sangat besar (150 BBB. Lebih dari 150 bb.), Tetapi berkat kemajuan cahaya dan tenangnya, dibuat untuk mencegahnya menjadi berlebihan (lagu ini selalu dalam bahaya).

Peralihan antara tema pertama dan kedua ditandai dengan serangkaian modulasi yang sangat tidak biasa pada saat itu (lebih sering terlihat pada awal pengembangan). Hal ini mungkin disebabkan oleh gaya konsernya. Faktanya, dalam sebuah konser solo, bagian-bagian yang diperluas dan berkembang biasanya terletak tepat pada sambungan antara simpul-simpul struktural. Tidak ada yang menarik tentang paruh kedua Andante (lebih dari 100 bb) dan Scherzando Capriccioso terakhir (yang terakhir lebih dari dua kali panjang, hampir 230 bb). Bahkan Sonata Op. 15 dalam G mayor (ditulis antara tahun 1807 dan 1810) tidak menunjukkan ciri-ciri yang menonjol. Setelah pendahuluan dan pembelajaran gaya polifonik yang agak kuno, pelaksanaan observasi bagian-bagiannya (dengan banyak perkembangan kuno), ada pawai gaya sonata yang sangat sederhana dan tidak menarik. Selain itu, varian tema terakhir tidak imajinatif, mubazir, dan berulang. Namun, Sonata Op. 12 dalam C mayor (disusun pada tahun yang sama dengan Op. 15) yang patut mendapat perhatian khusus, tetapi karena alasan yang berbeda. Gerakan pertama dalam bentuk sonata adalah mars. Allegro Maestoso, minat terbesarnya adalah sebagian besar bersifat pedagogis, baik dari sudut pandang komposisi (hampir seperti model referensi pertama bagi siswa) dan dari sudut pandang kinerja (untuk membiasakan pemula dengan identifikasi). struktur linier yang menunjukkan maksud tertentu.

Hanya ada 36bb. Faktanya, dalam 20 bb pertama, ada juga logam minor (perubahan dalam mayor, menjadi minor, mayor aneh, ha minor, minor halus, dan nada panjang yang aneh), dan panjang panjang yang aneh (logam mayor, ke minor minor ., Iguho Major, H Minor, F minor, dan Minor yang aneh).

(Ane h-tone, minorance, mayor aneh, tanduk, f minor, bulu minor, minor lebih lanjut), bagian akhir yang efektif (Kel . 9):

Simon Moritol adalah salah satu pendiri gitar Wina, dan merupakan referensi untuk semua gitaris Wina dalam genre Sonatisme.

Namun demikian, jika Anda mengikuti standar, materi musik yang digunakan berasal dari dua subjek yang kembali dalam replay “Tonica”. Tidak ada yang transenden, tetapi seluruh lagu menunjukkan cara membangun format Sonata sesuai dengan norma tradisional. Saya tidak menyebutkan banyak tentang dua gerakan di tengah (Skelzand dan minuet klasik dan trio yang mengingatkan pada Diabelli), tetapi saya ingin menyentuh ronds terakhir, yaitu struktur mereka. Ini karena format tiga bagian (A-B-A/C/A-B-A) tidak secara akurat bukan spekulator, tetapi ditekankan oleh tiga instruksi aggogis yang mengubah tempo: Rondo (2/4, col). Cahaya/g minor), dan mengakhiri alleglet (6/8, c mayor).

Di sebelah Moritol, kita harus memperhatikan Ventzeslaus Matiua. Bersama dengan Diabelli, Moritol sendiri, Moritol sendiri dalam kata pengantar Glosse Sonata, sebagai salah satu gitar Wina Rakusai, lahir di Bohemia’s Chocchen (sekarang Republik).

14. Jika Anda melihat dengan cermat, struktur ini persis sama dengan akhir Rondo di akhir karya Sonata 15 Juliani (1808) yang diterbitkan di Wina tahun itu, dan tempo dan kepribadian tib a-tiba berubah dalam gerakan pusat.。 Juliani juga memiliki kesempatan untuk mempelajari lagu ini.

Apakah Sonata ini sama dengan pekerjaan sebelumnya dalam karya 7? Berbeda dengan Juliani Sonata, belum diumumkan dalam karya naskah (Francesco Gorio, op. 43

Seperti yang disebutkan sebelumnya, Matieguka adalah mahakarya paling sebagai komposer Sonata untuk paruh pertama solo gitar abad k e-19, dengan 13 lagu. Seperti yang sekarang terkenal, Sonata’s Work 23 adalah pekerjaan jangka panjang yang terdiri dari tiga gerakan dalam Haydn’s Sonata Hob. Rondo Capricicho terakhir adalah lagu panjang yang melebihi 400 bar. Tapi yang kita perhatikan adalah maestoso di awal. Lagu ini juga merupakan berbagai macam bar 172, tetapi didukung oleh struktur yang sangat baik, solid dan fungsional, dan memiliki beberapa momen berulang. Tema pertama diulang dua kali, mencapai total 16 BB. Harap perhatikan chord bisu karakteristik dan bass pedal.

Gambar No. 1 Grand Sonata No. 1.

Lahir di Republik Ceko pada 1773 dan meninggal di Wina pada tahun 1830. Sosok dan pekerjaannya lebih dikenal daripada Moritol, dan semua informasi ingin dirujuk ke karyanya 15. 1-16

15. Dari Juli 1985 hingga April 1986, lihat artikel Francesco Gorio diterbitkan di No. 52, 53, 54, dan 55. Ringkasan umum dan terbaru dapat dibaca dalam kata pengantar “Matiegka, Opere Scelte” (Ancona, Bèrben, 1995) diedit oleh Massimo Agostinelli dan Giovanni Podera.

16. Lihat Francesco Gorio, op. Peneliti Bresian menebak keberadaan dua karya ini dari indeks tema yang diterbitkan di sampul Sonata I dan Sonata II, tetapi sayangnya dia tidak dapat menemukan salinannya, dan kami menemukannya.

Jembatan transposed (Kel. 11), yang mengarah ke tema kedua, penting karena memiliki penampilan bagian du a-suara polifonik di mana treble dan bass bereaksi secara bergantian, dan merupakan salah satu awal pengembangan.

Seperti biasa, tema kedua lebih artistik (sekitar 30 batang dari 28 hingga 56), dengan kemajuan barok yang menekankan kepribadiannya yang luar biasa, dan hampir menjadi ciri khas gaya gaya Tokkata.

Kemudian, seorang pembuat kode pendek dengan Arpeggio seperti cestina menyimpulkan bagian paparan. Bagian penyebaran (sekitar 50 bar) dimulai dengan mengambil alih ritme tema pertama (minimum dan 4 quater).

(Dua komandan j v-jembatan yang ditransfer adalah triplet yang muncul hampir hanya sekali dengan santai, sekarang memiliki keseragaman struktural:

Setelah itu, pengembangan berlanjut sebagai berikut.

Bagian penyebaran dapat terus terinspirasi oleh kemajuan kuno dari tema kedua, tetapi kali ini adalah area Sopradominante. Saya merasakan keberadaan chord 17 yang dikeluarkan setengah khas dan inklusi pendek yang mengingatkan pada akhir tema kedua (Kel. 14):

17. Meskipun merupakan kebetulan, kemajuan anak di bawah umur ini sangat mirip dengan Allegro Solemune dari “Katedral” Barrios yang terkenal. 45

Meskipun unit reproduksi adalah tema yang terahasiakan (tema pertama, tema pertama sedikit dihilangkan, tema kedua adalah gaya tonik), tetapi codetta yang sangat diperluas hampir 5 kali dari 5bb asli. Dan kemudian tema berikutnya, yang menutup lagu, memiliki kutipan pendek di jurusan, dan membuatnya tidak terduga. Namun demikian, format Sonata dari gerakan pertama ini dibebaskan. Ini solid, terstruktur dengan baik, dan memiliki gaya yang sedikit barok dan ketat, tetapi yang terpenting, sangat “seperti Austri a-Germa n-seperti” dalam konsep subjek dan pengembangan. Demikian pula, jurusan k e-2 Grand Sonata pada tahun 1808 terdiri dari tiga gerakan.

Awal dari Derato, Andante, dan terakhir tema Haydn dan delapan variasi yang sangat panjang (singkatnya tentu saja bukan kualitas Machiegka, dan dia memberikan banyak ruang untuk mengekspresikan pemikiran musiknya). Moderator dalam bentuk sonata bahkan lebih panjang dibandingkan maestoso sonata sebelumnya (201 bb. vs. 172 bb.), namun secara paradoks terkesan kurang bertele-tele untuk kemudahan penulisan. Kelompok tema pertama (panjang 28 bb) dibagi menjadi dua bagian yang masing-masing terdiri dari 14 bb, dan di bagian kedua kita melihat perkembangan kontrapuntal dari tema awal yang sudah terdengar seperti pengembangan mikro (Keluaran 15). Dalam jembatan modulasi, tema dan potongan kontrapuntal diekspresikan dengan baik secara melodi (Keluaran 16).

Bahkan dari pengukuran pertama ini, Anda dapat melihat bahwa keseluruhan bagiannya sangat kohesif dan terhubung secara logis. Tema ke-2 yang dominan (bb.)

tidak menghadirkan konteks melodi yang sangat membahagiakan atau jelas, tetapi dalam aliran kembar tiga yang lancar, lagu ini sangat kontras dengan penulisan tema pertama yang hampir geometris: